H ed

da G

ab le

r D

ra m

a S N

G M

ar ib

or 2

01 4/

20 15

HENRIK IBSEN

hedda gabler

REŽIJA MATEJA KOLEŽNIK

Prevajalec Bogomil Fatur Prirejevalki besedila Mateja Koležnik, Metka Damjan Dramaturg Goran Ferčec Scenograf Marko Japelj Kostumograf Alan Hranitelj Koreograf Matija Ferlin Skladatelj Mitja Vrhovnik Smrekar Oblikovalec svetlobe Pascal Mérat Lektorica Metka Damjan Oblikovalka maske Mirjana Djordjević

Henrik Ibsen

HEDDA GABLER Režiserka Mateja Koležnik

Premiera 6. februarja 2015 v Stari dvorani SNG Maribor

Vodja predstave Jernej Jerovšek Šepetalka Polonca Rajšp Odrski delavci Alojz Pučnik, Milan Jankovič, Franc Polc, Jože Senekovič, David Glavica, Dragan Ilič, Boštjan Robič, Boris Krel, Jernej Babič, Ivan Šantl, Leon Vidmajer Osvetljevalci Dragan Kitanovski, Janko Lah, Igor Pečlin, Zlatko Kocbek Mojster na regulatorju Tomaž Bezjak Tonska mojstra Vlado Lipovec, Gorazd Vever Rekviziterja Mirko Drevenšek, Dane Radulović Garderoberji Damjana Mohorko, Simona Rues, Valentina Novitovič, Ivan Dobaj Maskerki Mirjana Djordjević, Jasminka Marksl

2 |

HEDDA, KAJ BO ZDAJ IZ TEGA! Maja Borin

Med najbolj kontroverzna besedila geni- alnega norveškega dramatika Henrika Ibsena (1828–1906) spada Hedda Gabler (1890). V času nastanka je bila igra izjemno slabo sprejeta, pisali so, da je to »najslabša izmed vseh velikih Ibsenovih dram«, da gre za »grozljivo izjalovitev domišljije« in da je Hedda »neresnična in mon- struozna«. Igra se začne, ko se Hedda z možem Jörgenom Tesmanom vrne s polletnega poroč- no-študijskega potovanja v svojo »sanjsko« vilo. A lepa Hedda v novem domu, bolj kot kdajkoli prej, začuti, da v korzetu moralnih konvencij, družbenih okovov in lastne neuresničenosti ne more dihati. Kletka družinskega življenja, banalna vsakdanjost pogrešanih copat, prijaz- nost tete Juliane, dolgčas, zrak v hiši, vse jo duši. Pri Tesmanovih se nepričakovano oglasi Hed- dina znanka iz gimnazije, gospa Thea Elvsted, ki je iz propada ‘razvad’ rešila Ejlerta Löveborga (Jörgenovega bivšega prijatelja). Elvstedova je Ejlerta spravila na pravo pot in ga navdihnila, da je začel pisati. Postala sta dobra prijatelja, a med

njima je bila vedno »senca neke ženske«. Ker je Ejlert izdal zelo uspešno znanstveno knjigo, se je Jörgen zbal konkurence za njemu namenjeno profesorsko mesto. Po druženju pri Tesma- novih, kjer je Hedda bivšega ljubimca vrnila v kremplje preteklih razvad, je Ejlert sprejel povabilo na moški večer pri sodnem svetniku Bracku, kjer je bral iz svojega novega rokopisa. V pijanski noči se je dragoceni rokopis, Thejin in Ejlertov »otrok«, izgubil. Hedda je obupanega Ejlerta napotila k »dejanju lepote«, sama pa se je nepričakovano ‘zbudila’, šele ko je edini petelin že ponosno kikirikal po dvorišču. Hedda, ki je do konca drame ostajala na varni distanci, je na koncu vstopila v igro in odigrala epilog na dva strela s pištolo generala Gablerja, svojega očeta.

Režiserka Mateja Koležnik se, po izjemno uspešni režiji Brechtove Malomeščanske svatbe in s številnimi nagradami ovenčano uprizori- tvijo Ibsenovega Johna Gabriela Borkmana, vrača v Maribor z inovativno interpretacijo ene najbolj drznih in vplivnih dram 20. stoletja.

| 5

ODPOR DO DIAGNOZE – PRIMER HEDDA GABLER Goran Ferčec

Pred nekaj meseci, ko sem se pripravljal za delo pri Heddi Gabler, sem prejel mejl, ki je prispel z naslova heddagabler. Najprej sem pomislil, da se nekdo šali. Potem sem ugotovil, da takšno ujemanje ne more biti golo naklju- čje in da je to neko čudno znamenje. Nato sem pomislil, da gre za spam oziroma neželeno pošto, ki se povsem naključno imenuje isto kot junakinja, s katero se trenutno ukvarjam. Končno sem se odločil zavreči vse te domneve in odpreti mejl. Prebral sem ga. Mejl mi je poslala dolgoletna znanka, ki je nisem slišal dlje časa. Hotela je, da greva skupaj na kosilo. Seveda sem privolil, ker me je zanimalo, kako je znanka v času, ko nisva komunicirala, postala heddagabler, in kateri razlog se skriva v tem prepoznavnem poistovetenju z neko dramsko antijunakinjo s konca devetnajstega stoletja.

Ibsenova drama je izjemen primer hete- rogenih dramskih motivov in jo je treba interpretirati iz najmanj dveh relacijskih perspektiv. Prva izhaja iz družbenega in literarnega konteksta časa, v katerem je bila drama napisana. Druga je usmerjena na dramo s pozicije današnjega časa, vmes pa je celo dvajseto stoletje, ki ga liki Hedde Gabler napovedujejo s svojimi značaji in funkcijami.

Ibsen se v času zaključevanja drame počuti praznega, zaradi vsakodnevnega ukvarjanja z dramskimi liki postaja nervozen. Precej neza- dovoljen pošlje rokopis založniku z opombo, »da se v drami ne ukvarja z nobenimi tako imenova- nimi problemi in da je imel za cilj upodobiti člo- veška bitja, njihove navade in hrepenenja, ki so pogojena z določenimi družbenimi razmerami

| 7

in načeli«.1 S Heddo Gabler, objavljeno leta 1890, začenja Ibsen cikel zadnjih petih dram, v katerega spadajo še Stavbenik Solness (1892), Mali Eyolf (1894), John Gabriel Borkman (1896) in Ko se mrtvi prebudimo (1899). Vsa navedena dela zaznamujejo mračno in pesimistično vzdušje, melanholija in ves čas prisoten vodilni motiv smrti, ki kot dramska grožnja lebdi nad glavami glavnih protagonistk in protagonistov,

da bi na koncu dramsko situacijo prevesila v svojo korist. Smrt kot edina stalnica se seli kot duh ali senca iz ene drame zadnjega cikla v drugo; Hedda se ustreli v sence, stavbenik Solness pade z vrha stolpa, mali Eyolf utone v fjordu, Borkman gre v noč in zmrzne, medtem ko v zadnji drami kar dva lika zamete snežni plaz.

1 Henrik Ibsen, Drame II, predgovor Josipa Lešića k drami Hedda Gabler, Veselin Masleša, Sarajevo 1978.

V tem grozotnem kvintetu poraza – čeprav prva po vrsti – vsebinsko in formalno najradikal- nejša izstopa Hedda Gabler. Njena radikalnost je ibsenovski tour de force dramskega pisca tistega časa; z razbijanjem dotedanje konvencije dramskega pisanja, začenši od jezika, preko motivacij, po katerih delujejo dramski liki in jih prinašajo v dramo, pa vse do eksplicitnega pomanjkanja informacij o njihovi preteklosti in sedanjosti, Ibsen s Heddo na veliko napove- duje dramske poetike, iz katerih bo črpalo in se napajalo skoraj celotno dvajseto stoletje.

Kot dramatiku in dramaturgu se mi zdi najzanimivejša formalna raven, ki jo je Ibsen v tej drami skrajno radikaliziral v domeni jezika. Gostobesedne in eksplikativne replike, ki jih lahko najdemo v njegovih prejšnjih dramah in so potrebovale določen čas, da se jih je sploh dalo izgovoriti, so tukaj zreducirane na kratke stavke, ki so ponekod skrajšani skoraj na stenografsko obliko, ki jim s svojo kratkostjo in bridkostjo daje silovito moč sprožilca. Misel je skrajšana, v celotnem besedilu ni replike, ki bi potrebovala več kot trideset sekund, da bi bila izrečena. Nedokončane izpovedi obvisijo v zraku, izgubljajo se v treh pikah, brez jasnih

Ibsen s Heddo na veliko napoveduje dramske poetike, iz katerih bo

črpalo in se napajalo skoraj celotno dvajseto stoletje.

8 |

koncev in pomenov. Pavze dominirajo med stavčnimi odkruški, ki nimajo vselej jasnih konotacij. Nekatere replike so – v nemoči, da se izgovori misel – zreducirane na vzklik ali vdih, na stokanje ali sikanje. Neglagolski stavki, ki ne pomenijo nič, so samo nedokončani sklopi notranjega kaosa. Tako izpisani dramski stavek ni Ibsenov jezikovni eksperiment – nasprotno, je realistično intonirani stavek, ki v opisanih značajih nosi neko drugo informacijo, ki ji sam jezik ne zadostuje. Ta stavek ima svoj podtekst, ima svoj prikrit pomen, ki ne sme biti izrečen, saj tega družbene konvencije na koncu 19. stoletja ne dovoljujejo. V drami Hedda Gabler ozadje stavka zrcali pravi pomen, zato je treba dramo brati med vrsticami in jo poslušati v njenih prazninah, pavzah in nejasnih glasovih. Ta formalni udarec po dobesednosti jezi- kovnega izraza, to umirjanje jezika oblikuje karakter celotne drame, ki je vplival na evrop- ske avtorje, začenši z Beckettom, Pinterjem pa vse do sodobnikov, kot sta Fosse in Lagarce.

Poleg novitet na mikroravni uvaja Ibsen novitete tudi na makroravni dramskega besedila, kar je opazno tudi v preostalih petih dramah iz njegovega zadnjega cikla. Trajanje

drame oziroma časovni tok dogajanja je zredu- ciran na najkrajši možni čas. Pri Heddi sta to en dan in ena noč. Do jutra bo vse rešeno. Dramski prostor je zmanjšan na notranjost meščanske hiše, ki je Hedda ne zapusti niti enkrat; ujeta je v svoji laži, da želi živeti v tej hiši. Vsakdanjik je vzrok in podlaga za vse dramske konflikte, ti pa izhajajo iz tega, kar ti liki so in kar prina- šajo s seboj. Neodkriti deli njihove preteklosti,

potlačene želje, prikrit dolgčas, nezmožnost zaupanja – vse to so na videz banalni razlogi za veliko dramo. Vendar pa je velika drama s precej krvavim koncem edina rešitev za morda najzanimivejši ženski lik v svetovni književ- nosti – generalovo hčer Heddo Gabler. Razvoj prav takega tipa karakterja je možno spremljati skozi zgodovino književnosti, že pri svetopi- semski Salomi, ki na prigovarjanje Herodiade žrtvuje predmet svojega poželenja. Tukaj je tudi primer Gospe Bovary, ki je bila napisana dobrih

V Heddi Gabler ozadje stavka zrcali pravi pomen,

zato je treba dramo brati med vrsticami.

| 9

trideset let pred Heddo in si z njo deli prezir do izpraznjenosti zakona, omejenosti in povpreč- nosti malomeščanskega okolja. To, kar jima ni skupno, je romantizirana norost, ki se ji je predala Emma Bovary, Hedda pa jo je z vojaško strogostjo izničila in dala prednost pragmatič- nemu eksistencializmu. Dvajset let pred Heddo Gabler je bila napisana tudi Ana Karenina, ki si s Heddo deli strast in radikalnost pri sprejema- nju končnih odločitev, ki pa ima – za razliko od

generalove hčere – kljub porazu dovolj moči, da se upre in bori proti družbenim konvencijam.

Prav Heddin odnos do družbe in njenih kon- vencij ter njen strah pred škandalom sta virusa, iz katerih se razvija njena shizofrenija. Njeno sprejemanje načina zaprtega hišnega življenja, dobrega in cenjenega moža ter dolžnosti, ki pripadajo neki soprogi, je istočasno globoko in intimno prežeto z odporom do vsega tega. Čeprav kritična do prevare in nezvestobe, je

Hedda istočasno polna zadržanega in molčečega hrepenenja po drugem moškem; na koncu v sebi ubije vsakršno željo in se prepusti dolgčasu, od katerega poskuša ves čas zbežati. Razdvojena je med željami in možnostmi, individualnostjo in konvencijami, kar kot lik prinaša v dramo.

O Heddi vemo samo toliko, kolikor lahko o njej izvemo v enem dnevu in eni noči. Je gene- ralova hči, zaznamovana s strogo in dosledno vzgojo. Oče, čeprav mrtev, je ves čas prisoten na portretu, ki visi na steni; njegovi sta tudi pištoli, ki ju uporabi, da bi z njima iz objesti streljala na sodnika Bracka, ki prihaja k njej na obisk. Mati v drami ni omenjena. Prav tako niso omenjeni bratje in sestre. Njen zakon je bolj stvar odlo- čitve kot želja. Kakor tudi večina drugih stvari v njenem življenju. Nič ni tako, kot si želi, da bi bilo. Zdi se, da je edina ideja, ki ji je pomagala preživeti to notranjo razdvojenost, prav ta razkol med resničnim jazom in predstavo, ki jo ima o sebi, ter zavedanje o tem, da lahko vse to kadar koli prekine samo z enim strelom v sence.

Vse lastnosti, ki jih nosi v sebi in jih je mogoče razbrati iz drame, vodijo do sklepa, da je Hedda izjemno sodoben lik, ki nosi v sebi poudarjeno individualno noto in neomajno

O Heddi vemo samo toliko, kolikor lahko o njej izvemo v enem dnevu in eni noči.

10 |

zavedanje o svobodi lastne volje. Nezmožna vzpostavitve odnosa med lastno individual- nostjo in družbenimi konvencijami poseže po najradikalnejšem dejanju svobodne volje. Hedda je dramski lik, ki mu je treba prizanesti z diagnozo, čeprav ima psiho in duševnost tiste vrste ženske, ki jo je doktor Freud oblikoval kot svojo idealno pacientko. Njen dolgčas je prepoznaven dolgčas dvajsetega stoletja. Njen odpor do organskega in telesnega je možno prepoznati kot eksistencialno prenasičenost in slabost naše dobe; v tem smislu ne spre- jema smrti samo kot »dejanje telesa proti samemu sebi, ampak kot dejanje, usmerjeno proti telesu«.2 Njeno nezadovoljstvo je splošno stanje človeške prihodnosti. Hedda Gabler se zaveda svojega položaja, številnih slabih odločitev, ki so pripeljale do občutka neizpol- njenosti in napak, kljub temu pa se zaveda, da o načinu bojevanja z njimi odloča sama.

Njen strah pred družbo je dvom v to isto družbo. Zavrača upiranje tej družbi, ker ne verjame vanjo in prepoznava njeno hinavščino. Raje se ustreli v glavo, kakor da bi družbi ponu- dila lastno meso kot snov za škandal. Ibsenova Hedda odpira tematsko povsem nove dramske 2 John Maxwell Coetze, Življenje in doba Michaela K., V.B.Z., Zagreb 2001.

probleme lika, preizkušajoč večplastno osebnost ženske, ujete v nevrotični potrebi predvideti plasti mikrokozmosa znotraj izpraznjenih življenj meščanske družbe, pri tem pa se zaveda, da bo prav ona prva žrtev tega kaosa.

Z znanko z začetka zgodbe sva se dobila na večerji. Vprašal sem jo, zakaj se je odločila za e-naslov z imenom dramske junakinje, ki ima tako radikalno biografijo. Čeprav sem predvi- deval odgovor, me je njena solidarna povezava z emancipacijsko dediščino vsega tistega, kar Hedda predstavlja, pa tudi z radikalnostjo njenih ravnanj presenetila. Za trenutek se mi je njen pogled na Heddo zazdel malo zastarel, ko pa se je njena osebna zgodba oddaljevala, je postajalo vedno bolj jasno, da je Heddina zapuščina literarni okvir zelo stvarnega in nikoli končanega boja z vestjo in načeli s konca devetnajstega stoletja, ki še naprej trdovratno živijo v glavah enaindvajsetega stoletja.

Iz hrvaščine prevedel Janez Bostič

| 11

REKVIEM ZA LEPOTO Maja Borin

Iz Ibsenovih pisem, ki jih je pisal prijateljem od poletja do novembra leta 1890, izvemo, da je nova igra, ki jo je snoval v Münchnu, napre- dovala počasi, čeprav ni imel »zadnjih nekaj mesecev niti ene ure prostega časa«. Novem- bra je pisal francoskemu prevajalcu Moritzu Prozoru, da je končal svojo novo igro in tipkopis poslal v Kopenhagen. »Čudne občutke izpraznje- nosti vzbuja to, da sem nenadoma ločen od dela, ki je zapolnjevalo moj čas in misli zadnjih nekaj mesecev in izključevalo iz mojega življenja vse drugo. Dobro je, da sem igro končal. Neprestano občevanje s fiktivnimi osebami me je že pošteno nerviralo.« Igra je izšla decembra 1890 v Kopen- hagnu. Odziv je bil skoraj izključno negativen – Hedda je bila »enigmatična« in »nerazumljiva«, v besedilu pa ni bilo nobenih pričakovanih namigov o socialnih reformah, nič vzgojnega, nobenega prepoznavnega simbolizma. Kritiki so tekmovali z obsodbami glavnega lika. V časopisu Morgenbladet je Alfred Sinding-Larsen zapi- sal: »V celoti gledano, Heddo Gabler bi težko

imenovali drugače kot zlobno bitje, porojeno iz domišljije. To je dramatikova kreacija pošasti v ženskem telesu, ki nima ustreznega modela v resničnem svetu.« Krstna uprizoritev Hedde Gabler 31. januarja 1891 v gledališču Residenz- theater v Münchnu je povzročila pravcati škandal. Na eni strani je »šokirano občinstvo sikalo, žvižgalo in zapuščalo dvorano«1, drugi so bili navdušeni nad drznostjo dramatika in njegovim pogumom ter so dramatika pozdravili s pokloni v svoji sredi. Ibsen je bil nad uprizori- tvijo razočaran, najbolj ga je motil deklamatorni nastop igralke Clare Heese, ki je igrala Heddo.2

Prvotni naslov drame je bil Hedda, pozneje je Ibsen v naslov dodal še Heddin dekliški priimek Gabler. »S tem poimenovanjem sem hotel poka- zati, da je Hedda bolj hči svojega očeta kot žena svojega moža.«3 Priimek Gabler označuje njeno preteklost, neodtujljivo naturo, pravi jaz, možev 1 Feroza Khalid, Critical Review of Ibsen’s Female Character Hedda Gabler,

International Rewiew of Social Sciences and Humanities, Vol. 6., No. 1 (2013), 178. 2 http://ibsen.nb.no/id/466.0 3 Ibid.

| 13

priimek Tesman predstavlja njeno sedanjost, novo družinsko pripadnost, njeno novo vlogo v novem svetu. A Hedda tako kot njen stari klavir ne sodi v ta svet, tukaj se ne ujema z ničimer.

Ime Hedda, ki ga Ibsen verjetno ni izbral po naključju, izvira iz stare nemščine, pomeni pa »pribežnica iz bitke«, »bojevnica« in tudi »prepir«. Hedda je bojevnica, ki neti bitke in iz

njih beži. Njen notranji svet je v neprestani vojni pripravljenosti, prežet z grozljivo nedoločljivim in neznosnim občutkom nemira. Stanja notranje napetosti, nezadovoljstva in neuresničenosti kot detonatorji potuhnjeno čakajo, da bo zunanja iskra zanetila eksplozijo, ki bo prestrelila smrtni dolgčas in vznemirila njeno navzven umir- jeno, aristokratsko obvladano telo. Heddina sublimna, impresivno poetična zunanja lepota in aristokratski okus za Lepoto bijeta vojno z njenim notranjim kaosom, obupom – emanacijo

grdega. Resnica in Lepota konec 19. stoletja nista več bratsko povezani, »razum se ubada z resnico, moralni čut z dolžnostjo, okus pa nas uči o lepem; okus je avtonomna moč duha, za katero veljajo lastna pravila«.4 Hedda z lastnimi pravili, ki jih goji v zaničljivi nestrpnosti do ‘realnega’, izpopolnjuje umetniške veščine, s katerimi hoče preurediti obstoječi (grdi) svet. Stvarna preu- reditev ‘sanjske vile’ Hedde ni zadovoljila, zato je iluzorni dom ‘potemkinove’ idile spremenila v prostor ‘privatnega gledališča’, prostor, kjer ni več ravnodušnosti, pač pa »napeto pričakovanje, kako se bo vse skupaj izteklo«. V režiranju ‘pred- stave’, v katero vstopajo in izstopajo njeni ‘dram- ski antagonisti’, najde svobodo moči. Medtem ko sama ravnodušno molči (ponavljajoč: »Ja, slišim.«) za svojimi štirimi stenami, drugi pri- hajajo k njej in ji razkrivajo intimne skrivnosti; ona natančno opazuje, drugi, gnani od strasti in želja, delujejo. Hedda po lastnem scenariju ustvarja situacije, ki posegajo v ‘naravni tok’ dogodkov, posega v naravo naključnega nereda s fanatično željo, da se iz grdega izleže lepo.

»Grda narava ne more porajati Lepote: vmes mora poseči umetnost, ki tam, kjer ni 4 Umberto Eco, Zgodovina Lepote, Založba Modrijan, Ljubljana 2006, str. 340.

»S tem poimenovanjem sem hotel pokazati, da je

Hedda bolj hči svojega očeta kot žena svojega moža.«

14 |

ničesar razen naključnega nereda, ustvarja nujno, nespremenljivo organsko celoto. /…/ Ob misli, da umetnost ustvarja drugo naravo, preidemo k misli, da je v umetnosti zajeto vsakršno kršenje njenih pravil – po možnosti čim bolj bizarno in čim bolj morbidno.«5

Lepota predstavlja Heddi najvišji smoter, zadnji prapor nad bojiščem. Samo lepota še ima moč osmišljanja, lepota dejanja, moči, lepota je tudi v krvavem pogorišču, molku in smrti. V času, ko je Ibsenova Hedda sla- vila ‘lepoto drznega dejanja’, je Oscar Wilde v Sliki Doriana Graya razmišljal: »Bili so trenutki, ko se mu je zdelo zlo samo pot, po kateri lahko uresniči svojo zamisel lepega.«

Lepota, molk in obup Heddo definirajo bolj kot to, da je hči generala Gablerja, bolj kot odsotna materina figura, bolj kot pretekle romance in vprašanja o bodočem materinstvu. »Če nismo vsaj za trenutek pripravljeni videti sveta, kot ga vidi Hedda, ne bomo zmožni razumeti njene duševne in telesne stiske. Če je to – poskus, da vidimo svet iz drugega zornega kota – identifikacija, jo potrebujemo 5 Ibid.

za razumevanje te igre. Predvsem pa moramo razumeti, zakaj se Hedda ubije. /…/ Ob res- nično dobri uprizoritvi Hedde Gabler moramo spoznati, da tudi če bi Hedda postala generalica ali premierka, bi se še vedno počutila nesvo- bodno, nerazumljeno, osamljeno in nespo- sobno ljubiti. Njenih sanj ne bi izpolnil noben karierni uspeh, njeno hrepenenje po lepoti namreč razkriva, da sega po večjih ciljih.«6

Vsakodnevna realnost je zanjo primitivno nizkotna, dolgočasna; velikanski razkorak med njenim idealom lepote in realnostjo, ki jo živijo ljudje okoli nje, se pokaže ob njeni viziji lepega konca in dejansko primitivno bordelsko smrtjo Löveborga. Prepad med hrepenenjem po lepoti in neumno ogabno stvarnostjo, ki jo krona Brackova izsiljevalska premoč, postane nepremostljiv. Zaradi dokončne ujetosti v primež nesvobode – v grobost vsakdana, veče- rov, ko jo bo Brack, edini petelin na dvorišču, 6 Toril Moi, Modern Drama, Volume 56, Number 4, University of Toronto Press, 2013.

»Hedda umre, da bi ohranila svojo tišino, da bi se izognila

razkritju same sebe.«

| 15

v odsotnosti moža posiljeval s svojo banalno ‘vsakdanjo grdostjo’ – se na koncu odloči za skok. Čeprav v drugem dejanju pravi, da nikoli ne skače in da je strahopetna, na koncu zbere pogum. Skoči v vesolje lepote in tišine. In če je prej iskala svobodo v igranju s tujimi usodami, v ‘sprevračanju narave’, s premikanjem niti v hišnem gledališču, če je po tihem in na glas narekovala mizansceno akterjev, nastavljala pasti in z vznemirjenim opazovanjem prega- njala dolgčas, je na koncu našla svobodo v ‘(do) končnem dejanju lepote’. »Hedda umre, da bi ohranila svojo tišino, da bi se izognila razkri- tju same sebe. Njena skritost je njen oporni steber. Pričati na sodišču bi pomenilo, da iz nje izsilijo odgovore, s pričanjem bi postala del javnega spektakla. Če je prej vlekla niti, bi bila zdaj privezana nanje. Tega ne bi prenesla.«7

7 Ibid.

16 |

SENCA NEKE ŽENSKE IN SENCA NEKEGA MOŠKEGA Maja Borin

Teta Julijana v prvem prizoru z nečakom slika idilično podobo mladoporočencev – novopečenega doktorja znanosti, ki se je z lepo, zavidanja vredno ženo, pravkar vrnil z dolgega poročnega potovanja. »In da si prav ti ujel Heddo Gabler! Lepo Heddo Gabler, ki je imela toliko snubcev,« pravi teta Jörgenu in vsa nestrpna pričakuje potrditev o ‘porejeni’ Heddi, novico o veselem pričakovanju. Gledalec si predstav- lja, da v tem sproščenem, ljubečem, na novo opremljenem in še po sveži barvi dišečem domu manjkajo samo še stari, udobni copati in otroški jok. A prihod Hedde hitro odplakne ‘pocukrane’ misli. Če je poprej v hiši navidezno še dišalo po rojstvu, po pomladi, se je s Heddinim priho- dom atmosfera venenja iz eksterierja prenesla v interjer. »Listje. Kako rumeni. In veni.«

September je v Heddi. Resnica, ki jo izvemo nekaj trenutkov pozneje, je popolno nasprotje prvemu vtisu … Na poročnem potovanju se je nevesta na smrt dolgočasila, najbolj neznosno od vsega je bilo biti nenehno skupaj, beseda »ljubiti« je ostudna, njen mož je poosebljena korektnost, ostane ji le upanje, da bo (morda) sčasoma kaj nastalo iz njega … da bo postal vsaj senca Ejlerta Lövborga, obetavnega zgodovi- narja, ki je zaradi alkoholizma veljal za odpi- sanega, a je na presenečenje vseh ‘vstal od mrtvih’. Medtem ko je Tesman pol leta razko- paval prašne arhive in proučeval domačo obrt v srednjem veku, je Lövborg izdal knjigo o razvoju kulture, ki je vzbudila izjemno pozornost. In to še ni vse, Lövborg končuje novo knjigo, drzno nadaljevanje uspešnice, kjer bo znanje iz preteklosti uporabil za pogled v prihodnost. Lövborg gleda naprej, Tesman nazaj. Tesman

18 |

je korekten in soliden, Lövborg je (kot sodobni francoski zgodovinar in antropolog Emmanuel Todd, ki napoveduje dogodke z natančnostjo preroka) inovativen, drzen, naprednih misli, kreira, odstopa, tvega. Medtem ko ob najavi, da bo na obisk prišla gospa Elvsted, Hedda takoj pripomni, da gre za Tesmanovo staro ljubezen, tisto z »groznimi lasmi«, ob omembi Lövborga, Tesmanovega nekdanjega prijatelja, ki je zadnja leta poučeval pastorke gospe Elvsted, Heddino telo zavibrira na neki drugi frekvenci. Med Heddo in Lövborgom je bilo nekaj. Nekaj srhljivega – če srhljivo, kot je zapisal leta 1906 Ernst Jentsch, predstavlja nekaj neobičajnega,1

kar vzbuja »intelektualno negotovost« in ob čemer »se ne moremo ne zbrati ne znajti«.2 Bilo je nekaj skrivnostnega, kar Hedda in Lövborg postavljata med zaupno prijateljstvo in ljubezen.

LÖVBORG: Tudi v odnosu do mene ni bilo ljubezni? Niti sledu, niti sence?

HEDDA: Oh, ne vem – je bila ali je ni bilo? Zdi se mi, da sva bila dobra tovariša. Dva zaupna prijatelja. Če pomislim nazaj, se mi zdi, da je

1 Freud, ki je v nekem slovarju odkril to definicijo, jo je tudi popravil. Dodal je, da vsaka nenavadna stvar ni srhljiva, pač pa je srhljiva le tista, ki budi potlačene strahove in ob čemer spet privre na dan nekaj pozabljenega.

2 Povzeto po Umbertu Ecu, Zgodovina grdega, Modrijan, Ljubljana 2008, str. 311.

bilo nekaj lepega, – nekaj pogumnega – v tej skrivni zaupnosti, ki je nihče ni niti slutil.

Tvegam predpostavko, da se je Hedda ujela na njegovo prvo misel in ne na prvi pogled. Da jo je pritegnil s snovanjem drznih, filozofsko- zgodovinskih idej, s katerimi je prestopal meje, da se je šele nato razvila drhtavica ob dotiku, pospešen ritem srca v »kotu zofe«, da je skupna misel sprožila podkožno vročico … Hedda je ver- jetno Lövborga občudovala, ker je rušil zidove, snoval genialne konstrukte, odpiral vrata v prepovedane svetove in tešil njeno »lakoto, žejo po življenju«. Ob njem je preizkušala meje svoje moči in svobode, pripravila ga je do tega, da ji je govoril o svetu, o katerem ni smela vedeti niče- sar. Kakšen svet je bil to? Zdi se malo verjetno, da bi šlo samo za ženski neznan svet ponorelega, dionizičnega razvrata. Če Heddo razumemo kot izjemno inteligentno, napredno in ukaželjno mlado žensko, potem lahko sklepamo, da ji je Lövborg odpiral vrata v svet ‘prepovedanih’ idej, da je z njo morda razglabljal o ‘blasfemičnem’ visoko individualiziranem človeku, ki zmore kontrolirati močna čustva, da sta razpravljala o osvoboditvi iz primeža tradicionalnih vrednot

| 19

in kovala svoja pravila … Morda sta govorila tudi o Zaratustri, čigar drugo ime je Dioniz.

LÖVBORG: /…/ Mislite, da ni bila ljubezen? HEDDA: N-ne. LÖVBORG: Kaj pa potem? HEDDA: Zakaj se vam zdi tako nera-

zumljivo, da si ženska želi – če se da – ne da bi kdo izvedel – da si želi …

LÖVBORG: Ja? HEDDA: Pogledat svet – o katerem … LÖVBORG: O katerem? HEDDA: Ne sme vedet ničesar. LÖVBORG: Za to je torej šlo! Za

lakoto, za žejo po življenju?

In potem se je zgodilo nekaj, da je on pristal pri Elvstedovi, ona pa pri Tesmanu.

Tisto nekaj je bilo poželenje mesa, utelešenje fantazij. Šlo je za dve vrsti lakote – ena je hranila žensko, druga pa moško glavo. Čisto verje- tno, da je Heddo zanimalo vse o skrivnostnih moških fascinacijah in je uživala v Lövborgovem vodenju po neznanih pokrajinah »prekrokanih noči, divjanj in blodenj«, a je hotela njun odnos obdržati (vsaj v tisti fazi) na ravni enigma- tične napetosti. Hrepenela je po ‘naključnih

dotikih’ in ne po realizaciji mesenega pože- lenja. Prav zaradi tega je razdrla, kar koli je že bilo med njima. Hedda namreč ni hotela slediti nikomur, niti Dionizu, hotela je voditi igro. Če ni šlo drugače, tudi s pištolo v roki.

HEDDA: Vi ste krivi. LÖVBORG: Vi ste prekinili z mano! HEDDA: Ker prijateljstvo …, ker je raz-

merje, ker je realnost ogrozila …, ker je … Sram vas je lahko, Lövborg, spozabili ste se, napadli ste … svojega neizkušenega tovariša …

LÖVBORG: Zakaj me niste ustrelili takrat? HEDDA: Ker se bojim škandalov. LÖVBORG: Ja, – v bistvu ste strahopetni. HEDDA: Neskončno strahopetna.

Ampak za vas je bila to sreča. Saj ste se lahko potolažili – pri Elvstedovih.

Od takrat ko je Hedda ultimativno prepre- čila agresivno poseganje v svoj intimni prostor, nad njunima usodama bdita senci – senca neke ženske in senca nekega moškega. Lövborg se je senci usodne ženske, po moško, izognil v svetu alkoholne omame in s tem podpisal svoj poklicni debakel, Hedda pa se je, po žensko, vrgla v neuspešno iskanje njegovega približka. In zdaj

20 |

sta, vsak po svoje, našla novi življenji. Medtem ko je on ponovno v vzponu in ob podpori nove ‘muze’ ponovno piše odmevne knjige, je ona zapečatila svojo usodo – poročila se je z mladim zgodovinarjem in pristala na meščansko kletko, v upanju, da bo lahko vsaj kot profesorjeva žena gostila in zabavala intelektualce, da bo na njihovih krilih plahutala daleč nad stvarnimi pokrajinami dolgočasnega vsakdana, a tudi zabav ni. Kako naj torej živi, ujeta v stekle- nem akvariju, kjer skozi nevidne špranje na vseh koncih in krajih pronica preteklost?

HEDDA: Veš, tisti večer me ni bilo najbolj strah streljat vate … bolj sem se bala, da bi se midva …

LÖVBORG: Oh, Hedda! Hedda Gabler! Bilo je več kot tovarištvo – ti in jaz – to …!

Hedda se je bala, da bi v erotični strasti izgubila glavo, da ne bi bila več gospodarica sama sebe. Lövborga v tretjem dejanju predstavi kot Dioniza – prišel bo drzen, razgret in lep z vinsko trto v laseh. Grški bog Dioniz, začetnik grškega gledališča (tragedije in komedije) se izmika enoznačni označitvi, njegova skrivnostna narava ne more biti nikoli popolnoma izpričana,

saj v svoji biti zajema dvojnost, skrivnostnost in paradoksalnost. To odslikavata tudi njegova simbola: vinska trta in bršljan. Vinska trta je simbol življenja, porajanja, opajanja, osvobo- ditve, za svojo rast potrebuje sonce, svetlobo, toploto; bršljan pa uspeva v hladnih sencah in krasi nagrobnike ter simbolizira smrt, umi- ranje in propadanje. Vinska trta tudi sama po sebi predstavlja dvojnost – vino budi dobro počutje, vznesenost, ljubezen, poželenje ali pa nasprotno, poraja nasilje in agresivnost.

Bršljan preraste vinsko trto, zaduši sadež, ki raste na njej.

LÖVBORG: Umorit lastnega otroka – to ni najhujše, kar mu oče lahko napravi.

HEDDA: Ni najhujše? LÖVBORG: Ne. To sem ji hotel prihranit. –

Izgubil sem ga – otroka – izgubil. Ne vem, komu bo prišel v roke. In kako bo z njim ravnal.

HEDDA: Pa saj je samo knjiga! LÖVBORG: V tej knjigi je bila Thejina duša. HEDDA: Kaj boste zdaj? LÖVBORG: Nič. Napravit konec. Čim prej. HEDDA: Poslušajte, Ejlert Löv-

borg – potrudite se, da bo konec lep. LÖVBORG: Konec lep? Z vinsko trto v laseh?

| 21

HEDDA: Ne, v to ne verjamem več … Ampak vseeno – naj bo lepo.

Nova Lövborgova knjiga, ‘otrok’, ki je nastal ‘božanskemu’ očetu in »mali kodrolaski«, mora zgoreti. Hedda bo ta ‘stvor’ očistila v ognju, preverila bo njegovo ‘božansko’ naravo. Dioniz je po mitološki zgodbi namreč že gorel v trebuhu svoje matere Semele, ko ga je oče Zevs rešil in ga donosil v svojem stegnu. In čeprav v Heddi Gabler Lövborg umre, njegov ‘božanski otrok’ po zaslugi Elvstedove in Tesmana živi naprej. Otroka bosta rekonstruirala, pogubljeno dušo rešila, nosila ga bosta tako dolgo, dokler se ne bo ponovno rodil. Hedda in Lövborg pa bosta v onstranstvu iskala svoji senci.

22 |

POVZETEK Ibsenova Hedda Gabler, napisana leta

1890 in premierno uprizorjena leta 1891, je večplastna drama karakterjev, katere srž je istoimenska junakinja, ki je razočarana nad vsem, kar predstavlja njen lastni svet, in katere pogled je uprt izključno v lastni obču- tek neuresničenosti. Drama, zreducirana na komorno situacijo nekega meščanskega salona kot kraja slabih, a preračunljivih odločitev, spada v tematski in časovni cikel Ibsenovih zadnjih petih dram, ki jih zaznamujejo pesimi- zem, melanholija in naposled tudi smrt. Hedda predstavlja žensko nejasne preteklosti, kaotične sedanjosti in povsem sesute prihodnosti. Njen zakon s Tesmanom je bolj stvar odločitve kot želja. Kakor tudi večina drugih stvari v njenem življenju. Nič ni tako, kot si želi, da bi bilo. Zdi se, da je edina ideja, ki ji je pomagala preživeti to notranjo razdvojenost, prav ta razkol med resničnim jazom in predstavo, ki jo ima o sebi, ter zavedanje o tem, da lahko vse to kadar koli prekine samo z enim strelom v sence.

Hedda je izjemno sodoben lik, ki nosi v sebi poudarjeno individualno noto in neo- majno zavedanje o svobodi lastne volje. Nezmožna vzpostavitve odnosa med lastno individualnostjo in družbenimi konvencijami poseže po najradikalnejšem dejanju svobo- dne volje. Njeno nezadovoljstvo je splošno stanje človeške prihodnosti. Hedda Gabler se zaveda svojega položaja, številnih slabih odločitev, ki so pripeljale do občutka neizpol- njenosti in napak, kljub temu pa se zaveda, da o načinu bojevanja z njimi odloča sama.

Povzeto po članku Gorana Ferčeca

42 |

SUMMARY Ibsen’s play Hedda Gabler was written in

1890 and was first put on stage in 1891. It is a play of several layers portraying many diffe- rent characters. The main character is a woman called Hedda Gabler, who is disappointed with everything that is her world and all her being is concentrated on her own felling of unfulfill- ment. This is a play reduced to the sombre situation of a bourgeoisie lounge room as a place of bad, yet calculating decisions. It is one of Ibsen’s last plays, which are characterised by pessimistic views, melancholia and eventu- ally death. Hedda is a woman of obscure past, chaotic presence and shackled future. Her marriage to Tesman is more a matter of decision than want. Nothing is as she would like it to be. It seems that the only idea which helped her to survive her inner split is this gap between the real her and the image that she has of herself as well as the awareness of the fact that she can stop it all with just one shot into her temple.

Hedda is a very contemporary character with an emphasized individual streak and a strong desire of the freedom of one’s own will. She is incapable of forming a relation- ship between her own individuality and social conventions, and opts for the most radical act of the free will. Her discontent is a general condition of the future of humanity. Hedda Gabler is aware of her condition, of the seve- ral bad decisions that brought her to feel so unfulfilled and all the mistakes she has made. Nevertheless, she knows that she is the one who chooses the way in which she will fight them.

Adapted from the article by Goran Ferčec

| 43

Telefonska centrala +386 2 250 61 00 Tajništvo Drame +386 2 250 61 26 Telefaks +386 2 250 61 09 Elektronska pošta drama@sng-mb.si Spletna stran www.sng-mb.si

Direktor SNG Maribor Danilo Rošker Umetniški direktor Drame Diego de Brea

Dramaturško-organizacijska ekipa Dramaturga Maja Borin, Vili Ravnjak Producentka Špela Lešnik Lektor Janez Bostič Arhivarka Sandra Požun Inšpicienta Uroš Kus, Jernej Jerovšek Šepetalki Karmen Živko, Polonca Rajšp Poslovna tajnica Metka Lipovž

Strokovne službe Tajništvo direktorja Andreja Hictaler Pomočnica direktorja za finančne zadeve Aleksandra Hojnik Računovodstvo Milanka Vodušek, Tanja Nemec, Jasna Rupar, Ana Vogrin, Adrijana Ahman, Kadrovska služba Alenka Smole, vodja, Nina Novković

Tehnične službe Vodja tehnike Drago Prosnik Tajništvo tehnike Milena Pučnik, Sabina Skledar Organizator scenske opreme Božidar Štandekar Odrska mojstra Alojz Pučnik, Dragan Ilić Scenski tehniki Jernej Babič, Ivan Šantl, David Glavica, Leon Vidmajer, Franc Polc, Boris Krel, Milan Jankovič, Boštjan Robič, Jože Senekovič

Rekvizita Mirko Drevenšek, vodja, Petra Vidnar, Vesna Rožman Scenski atelje Janez Rotman, vodja, Bogdan Jurič, Ivan Nemec, Milena Greifoner, Leon Pišek, Roman Drumlič, Ivan Ornik, Gregor Reiter, Darko Jerič, Roman Hojsak Odrska osvetljava Tomaž Bezjak, vodja, Igor Pečlin, Zlatko Kocbek, Dragan Kitanovski, Janko Lah Zvok in video Vlado Lipovec, vodja, Gorazd Vever Maska Mirjana Djordjević, vodja, Jasminka Marksl Krojaška delavnica Suzana Rengeo, vodja, Brigita Rajter, Jože Dobaj, Franc Korošec, Barbara Deželak, Aleš Černi Šiviljska delavnica Simona Toš, vodja, Stanka Mendaš, Zdenka Rošker, Martina Toš Potočnik Čevljarska delavnica Aleš Kac, vodja, Jovan Kovačev Garderoba Tihomir Nemec, vodja, Valentina Vever, Tatjana Skodič, Vesna Novitović, Vesna Celcer, Damjana Mohorko, Jasna Domjan, Ivan Dobaj, Simona Rues, Alenka Radivoj Voznik David Merdaus Nabava Eva Novak, Marjeta Bogša Organizator dela Janez Masilo Čistilke Branka Andjelkovič, Marija Fras, Nada Muršec, Branka Kocbek Receptorji Vatroslav Dragun, Miran Lipman, Branko Marin, Tatjana Planinc, Branko Žunkovič, Igor Pravdič Vzdrževalci Matjaž Irgolič, vodja, Darijan Jaušnik, Jasenko Hegeduš

Svet SNG Maribor dr. Gregor Pivec, predsednik, Lidija Divjak Mirnik, Vlasta Drozg, Jaki Jurgec, mag. Zdravko Luketič, Marija Ribič, Eva Kraš

Strokovni svet SNG Maribor Darko Brlek, predsednik, Tomaž Habe, Jaki Jurgec, Eva Kraš, Ana Perne, Alenka Ribič, Matija Varl, dr. Jernej Weiss, Tomaž Rode

Drama SNG Maribor je članica ETC (Evropske gledališke konvencije).

Drama SNG Maribor Slovenska ulica 27, 2000 Maribor

48 |

Urednica Maja Borin Lektor Janez Bostič Fotografije Damjan Švarc Oblikovanje gledališkega lista Studio Matej Koren Izdajatelj SNG Maribor Zanj Danilo Rošker Tisk Ptujska tiskarna Naklada 300

Maribor, februar 2015

Igralski ansambel Miloš Battelino, Matevž Biber, Peter Boštjančič, Jurij Drevenšek, Davor Herga, Milada Kalezić, Ivica Knez, Eva Kraš, Bojan Maroševič, Nataša Matjašec Rošker, Viktor Meglič, Irena Mihelič, Ksenija Mišič, Vlado Novak, Kristijan Ostanek, Mateja Pucko, Nejc Ropret, Nika Rozman, Mojca Simonič, Matija Stipanič, Mirjana Šajinović, Irena Varga, Vladimir Vlaškalić, Maša Žilavec

Marketing in stiki z javnostmi Anja Žižek, Alan Kavčič, Jože Vodušek, Darja Čižek, mag. Nevenka Pašek Telefon +386(0)250 61 35 Elektronska pošta marketing@sng-mb.si

Gledališka blagajna Renata Dimitrušev, Jasmina Leskovar, Matjaž Partlič

Po odločbi 13. točke prvega odstavka 26. člena ZDDV davek ni obračunan. ISSN 1580-3252

Gledališka blagajna / Box office / Theaterkasse 02 250 62 26, 02 250 61 15 Spletna trgovina / Internet sale / Internetverkauf www.mojekarte.si E-pošta / E-Mail Boxoffice@sng-mb.si

Gledališka blagajna SNG Maribor je odprta od ponedeljka do petka od 10.00 do 13.00 in od 17.00 do 19.30, v soboto od 10.00 do 13.00 in uro pred predstavo.

The box office is open Monday to Friday from 10 a.m. to 1 p.m. and from 5 p.m. to 7:30 p.m., and every day one hour before the beginning of each performance.

Die Theaterkasse ist von Montag bis Freitag von 10:00 Uhr bis 13:00 Uhr und von 17:00 Uhr bis 19:30 Uhr, Samstag von 10:00 Uhr bis 13:00 Uhr und an allen tagen eine Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

92. sezona – 2014/2015