DRAMA SNG MARIBOR: Rudi Šeligo - Razveza ali Sveta sarmatska kri; režija Vinko Möderndorfer, dramaturgija Matej Bogataj, lektorstvo Lidija Simonič, scenografija Tomaž Marolt, kostumografija Alenka Bartl, skladatelj Jani Golob, koreografija Ksenija Hribar, luč Franci Safran, maska Mirjana Djordjević, kiparska dela Miljenko Sekulić; igrajo: Vlado Novak (general Sveto), Meta Vranič, k.g. (mati Karla), Jure Ivanušič (sin Gagik), Rado Pavaleč, k.g. (vojvoda Pahomij), Bojan Maroševič (visoki komisar), Irena Varga (bankirka Sofrona), Maša Zidanik (prva plesalka), Irena Mihelič (druga plesalka), Davor Herga (pesnik), Miloš Battelino (vrag Milan), Zoran More (vrag Gazdimir), Zvonko Funda (vrag Volbenk), Iztok Bevk (pisar -sekretar), Ivica Knez (polvolk Božo); premiera 11. aprila 1997.

Najnovejši uprizorjeni igri pripovednika in dramatika Rudija Šeliga Razveza ali Sveta sarmatska kri bo najbrž šele čas pravični sodnik. Seveda to velja prav za vsako sodobno literarno delo, vendar v primeru te igre še toliko bolj: je namreč docela politično oziroma moralno angažirana in neprikrit izvir tega angažmana je pravkar preteklo dogajanje na Balkanu. Vsaj na prvi pogled se zdi, da je med razmeroma kar številnimi besedili, ki jih je v sodobni slovenski literaturi že iniciiralo to prelomno kruto in brezobzirno dogajanje, Šeligova igra vanj najbolj neposredno vpletena, ko docela prepoznavno snov teh dogodkov oblikuje in jih direktno obsoja. Najmanj časa, kolikor ga bo nedvomno še moralo preteči, bo vsaj toliko, da gledalec ne bo več prepoznaval takorekoč časopisnih oziroma poročanih izjav, formulacij itd., kar vse je avtor očitno namerno porabil, in da bo z distanco vse besedje postalo literatura, ne le tisto, ki je bolj ali manj poetično ali pa žanrsko.

»Okupacija z dogajanjem v Bosni« je bila pri pisanju teksta absolutna in svojega angažmaja pisatelj ne zanika, nasprotno, literarno tveganje v polni meri prevzema in mu, kot je izjavil v intervjuju v Gledališkem listu, še na misel ni prišlo ne prej ne zdaj, da bi »v prid nekakšne estetske konsistence ali čistosti preuredil« kaj v tekstu, ki ga je »pisal po diktatu svojega etičnega ogorčenja«. Iz tega seveda sledi, da bi nekakšen podoben učinek morala igra povzročiti tudi v gledalcu. Vendar kakšnih »katarzičnih« občutij ali sočutja ali sramu ali olajšajočega krohota ali česa podobnega v uprizoritvi ni bilo, vsaj ne v prepričljivi meri.

Dogajanje v igri je preoblečeno v mitološki čas in okolje sarmatskega dvora prikazuje njegove cinične ekspanzionistične manipulacije. Poglavitna manipulacija je izraba nacionalističnega mita v čisto (post)moderne oblastniške, osvajalske in ostale manipulacijske namene, ki se izkažejo kot docela brezvrednostni, do kraja cinični in sebični. Tako se je Rudi Šeligo kot avtor s prepoznavno poetiko mitskih poudarkov v tej igri obrnil v nasprotno smer: da bi razkril zlo, ga je demistificiral, demitologiziral. Za kaj takega je najnormalnejša pot groteske ali satire, če ne celo burke, in zato je razumljivo, da ga je kot prvi navdih privlačil Jarryjev Kralj Ubu, klasična moderna groteska manipulatorstva. Zdi se, da je bila distanca premajhna oziroma angažman premoraličen, da bi lahko besedilo tako obešenjaško burkaško učinkovalo vprašanje pa je celo, če bi ga tudi občinstvo v neposredno prepoznavni preobleki, kot je v tej igri, lahko kot tako sprejelo. (Ali res že lahko učinkuje tista Mladičeva srbska oficirska mondura zgolj groteskno?) Skratka, kakor je bila plat groteske v predstavi vsem direktnim aluzijam navkljub za pravo karnevalsko burko vseeno abstraktna, reči hočem učinkujoča premalo izzivalno smešno, tako je po drugi strani strašnosti vsega, o čemer je bilo govora ali je ta vsesplošna manipulacija s tako rekoč nepredstavljivo surovostjo povzročala, manjkal grozo in srh vzbujajoč detajl, ki bi gledalca pahnil v (so)doživetje. Igra se je nekako vrtela na pol poti med grotesko in angažirano (za)resnostjo in tako v tem ostala brez prave, prepričljive protiigre.

Do besedila zelo korektna režija Vinka Möderndorferja je tudi ostajala na pol poti oziroma skušala najti neko protiigro v anonimni, prstenorjavi množici, ki jo je gonil v krogih (vojnega pekla?) hrušč in trušč (obstreljevanja ?), pri čemer v stil groteske ali obešenjaške burke prav gotovo ni sodil (že tolikokrat uporabljen) emocionalni, v nekonkretnem, le stiliziranem detajlu že sentimentalni »efekt otrok«. Scenski znak stolov, na primer, ki so jih v tem hrumenju v vihri nosili in se zakrivali z njimi, ni bil dvoumen, marveč je ostajal neoznačen; niti grotesken simbol, denimo, doma, zasebnosti niti obup zadnjega zatočišča... Po vsem alegoričnem dogajanju na odru in na alegoričnem prizorišču scenografa Tomaža Marolta (s sicer učinkovitim in celo simbolno zgovornim malikom - faličnim svetiščem - z rešetkami zaprtem mednožju...) tudi ni mogla »katarzična« sprememba generalovega sina Gagika (prepričljivo »resignirani« Jure Ivanušič) učinkovati kot protiigra, še manj seveda »visokopolitična« manipulacija s samim generalom in njegov dementni konec; gledališko simbolno pa je bil večpomensko učinkovit sam konec s krhkim, »porodno« bridko tožečim človeškim bitjem, pahnjenim v svet (polvolk Božo Ivice Kneza).

Sploh je bila igralska plat prepričljivejši del uprizoritve. Predvsem veličastno samopašna pa klavrna pa oblastna in spet nebogljena figura generala, ki ji je Vlado Novak dal ob njenem bednem koncu celo podtone nekako neposredno prepričljive človečnosti. Meta Vranič je predstavila samozavestno spletkarsko odločno mater Karlo. Svoje tipsko začrtane vloge so igralsko dovolj polno izoblikovali tudi drugi: Rado Pavalec intrigantskega vojvodo, Bojan Maroševič hipokritskega visokega komisarja, Irena Varga kapitalsko samozavestno bankirko, Maša Židanik in Irena Mihelič za vse potrebe dvora živahni plesalki, Davor Herga ambiciozno manipulantskega pesnika, brez skrupulov hudobne vrage Miloš Battelino, Zoran More, Zvonko Funda, in Iztok Bevk se je na koncu prepričljivo prelevil v oblastnika gibčnega novega tipa.

VENO TAUFER