Slovensko mladinsko gledališče Trg VII. kongresa ZKJ 1, Ljubljana, tel.: 310-610, rezervacije in blagajna: 311 -010, garderobe: 310-294

Režija: DUŠAN JOVANOVIĆ Dramaturgija: VILMA ŠTRITOF Scenografija: DUŠAN JOVANOVIĆ Kostumografija: DORIS KRISTIĆ Glasba: DAVOR ROCCO Koreografija: ARRUBA Jezik: MATEJA DERMELJ Asistent režije: SAŠA JURC

Inspicient: Mitja Trampuš Garderoberki: Jožica Plut, Helena Železnik Odrska dela: Janez Smrke, Sandi Ugovšek Električarja: Milan Makari, Albert Bolha Frizerka: Barbara Pavlin Rekviziter: Dare Kragelj Mizarska dela: Franc Martinc Tehnični vodja: Metod Kambič Izdelava scene: Franc Martinc, Anton Kelbl, Marko Maher

Izdelava kostumov: delavnice HNK in SMG Športne rekvizite je prispeval »Elan«, kozmetiko pa »Krka« in »Zlatorog«

Rudi Šeligo je pisal prozo celo vrsto let. Nato pa je nenadoma po dolgih letih pisanja proze napisal prvo dramo. Kaj se zgodi v človeku, kaj se premakne, da prozaist postane dramatik? Kaj je drama v odnosu na prozo, kaj drama omogoča, kakšno stopnjevanje omogoča, kakšen nov prostor razpre?

Tu je seveda ogromno vprašanj. Kar se tiče mojega prehoda iz proznega pisanja, moram reči, da v kakšnem poglobljenem pomenu nimam premišljenega tega vstopa v dramatiko. Nekateri fenomenološki vstopi so mi sicer dosti jasni. Rekel bi, da mi je v prozi začelo hoditi nekaj na živce, ker nisem mogel vključiti dialoga v kontekst, ali pa stil, ali pa tehniko, oziroma postopek pisanja. To je čas, ko sem začel pisati Rahel stik in ugotovil, da mi pravzaprav razpada. Tisti svet, ki sem ga hotel predstaviti v obliki dialogov, se mi je pokazal kot drugačen svet od tistega, ki je bil narejen recimo s tehniko deskripcije.

V moji zavezanosti teoriji ali pa poetiki pogleda seje tam 1971. in 1972. začelo nekaj dogajati — v tem smislu, da mi ta poetika ni več zadostovala. Postopek pisanja, ki sem ga razvijal predvsem v Triptihu Agate SchwarzkobIer, Ali naj te z listjem posujem in nekaterih novelah, je puščal zunaj verjetno pomemben del sveta, ki mi prej ni bil tako važen. Naenkrat pa se mi je zazdel pomemben in ga nisem mogel ujeti v prozno pisavo. To pa je tisto važnejše, kar me je pripeljalo v dramatiko. Dramsko besedilo, ne glede na »pokrov«, ne glede na teoretično obnebje, na katero kdo prisega, nikdar ni preprosto prozna zgodba, spravljena v obliko dialoga, ampak je v principu drug svet, drugačen svet. Vidimo, da se da sijajno dramatizirati nekatere prozne stvari, kakor je tebi recimo uspelo pri Dostojevskem (mišljena je Jovanovićeva dramatizacija Besov v dveh delih — Blodnje, Besi — op. ur.). Seveda to ne zanika tega, kar sem rekel. To pač pomeni, da je že v fabulo pri Dostojevskem položeno tisto, kar je dramatsko in dramatično. Samo da je napisano v jeziku epopeje, ne pa dramatike.

Se pravi, da tukaj ne gre za kakšno hierarhijo med načini pisanja, med. posameznimi zvrstmi pisanja. Niti ne gre za to, da si ti pristopi lastijo zase nek del sveta, ki ga lahko zajemajo, in da tu ni prekrivanja. Gre bolj za spremembo optike, za spremembo pogleda na svet. Zanima me, ali je to tako.

Del sveta ne mislim tako horizontalno, mogoče bolj vertikalno — kot izsek sveta. Ne govorim o hierarhiji književnih vrst, do tega nisem prišel, čeprav se da tudi na ta način razmišljati. Razmišljam o tem, kar si rekel v drugem delu vprašanja — to je ključno. Prej sem bil vendarle malo površen. Očitno sem se postavil na pozicijo, kot da v prozni pisavi, dramskem besedilu in s tem celotni dramatiki, pa tudi v gledališki uprizoritvi gre izključno za mimesis. Kot da svet je, kakršen je — tukaj pa se pojavi nekdo, ki ga hoče opisati. Tako je prišlo ven iz mojih formulacij. Seveda je to mimetična pozicija. Ven bi lahko prišlo, da pač nekatere stvari lažje posnemaš s prozo, druge pa z dramatiko. Vendar ni čisto tako. Jaz ne pristajam popolnoma na mimetično pozicijo. Ne mislim, da gre v takšnem ali drugačnem besedilu zgolj in samo za posnemanje obstoječega — gre dejansko za veliko hujše stvari. Mimetična stopnja je pravzaprav odskočna stopnja, še posebno dramskega besedila in gledališkega uprizoritve. Nek del odslikavanja je vedno prisoten, na vsak način pa ne gre samo za to. Hočem reči, da dramatika naredi veliko več svojega, prinese svoj model, kot bi rekel Artaud. Knjiga Gledališče in njegov dvojnik iz leta 1936 recimo pravi, da mora gledališka uprizoritev narediti figuracijo modela. To ne pomeni imitirati, to pomeni realizirati neko predhodno idejo kot model. To je ideja, ki ni neposredno bivajoča. Gledališče in dramatika jo vnašata v neposredno bivajoče — h gledalcem.

Lotili smo se razlik med zvrstmi. Zastavlja se mi vprašanje dramatike v odrski uprizoritvi, drame kot gledališkega dejanja. Osebno se mi zdi zanimivo to, da gre za nek poseben preizkus besedila (strukture besedila) in da je ta preizkus podvržen hkratni percepciji večjega števila recipientov. Proza in poezija sta namenjeni individualnemu branju, ki te zapira v avtorjev svet, svet pisave, popolnoma drugače pa je pri odrski uprizoritvi nekega besedila. Kolektivna percepcija dramskega besedila nedvomno vpliva na avtorja.

Vse, kar. sem do sedaj povedal, ni upoštevalo vidika recepcije. Jasno je, da gre v gledališču nenehno za kolektivnega gledalca — kot Duvignaud z debelo knjigo (Sociologija gledališča — Kolektivne sence) lepo dokaže — in so zato reakcije popolnoma drugačne, sprejemanje poteka po drugačni strukturi, po drugačnih komunikacijskih kanalih kot pri individualnem bralcu. S tega vidika nisem še ničesar rekel. Rad bi, da ne mešamo teh nivojev. Ali govorimo o tem, kar je takorekoč objektivno na odru postavljeno, ali o tem, kako se to percipira. To drugo je na vsak način pomembno.

Vprašanje bi postavil z nekega drugega vidika. Danes se zlasti pri filmu zastavlja problem, ki je enako prisoten v dramatiki — kaj je predmet dramatičnega prikazovanja ...

Od Aristotela naprej najvažnejše vprašanje za vse! Tudi za sodobne semiologe. Nihče se temu vprašanju ne more izogniti. Nenehno se vsi vrtijo okrog dvojice: model — referent. Model je dramsko besedilo oziroma gledališka predstava, referent je svet, o katerem govorimo.

To je gotovo od Aristotela naprej eden temeljnih obrazcev drame, eden temeljnih modelov odnosa drame do sveta — se pravi mimesis. S poznejšimi poetikami in s poznejšimi obdobji, predvsem s pojavom drugih medijev, se izrazito pojavljajo drugi modeli — imaginacija, izmišljanje, ustvarjanje novih svetov, ponujanje nečesa, kar ni posnetek sveta, ampak je izrazito senzacija, samostojna senzacija. V svetu, ki je naveličan samega sebe, se drama pojavlja tudi kot nadomestek za sanje, za utopijo, za nekaj izrazito izvirnega. Iz tega izhaja večina teh modernističnih šol, avantgardizmov itn. Tudi Artaud navsezadnje izhaja iz te potrebe po fantastičnem, po nedoživetem, po prebujanju nekih pračutil, pragonov, prapredstav (ne samo estetskih). Tu si film lahko ogromno privošči, sorazmerno več kot drama. Vendar se v, tvoji dramatiki nenehno bije boj med mimesis na eni strani in tem fantastičnim odpiranjem obzorij, iskanjem novih senzacij, klicanjem (obujanjem) praspomina, te čudne elektrike, čudne magme v čutnem spominu občinstva - seveda preko figur, situacij, razmerij, ki jih ponujaš oziroma ustvarjaš. Zanima me odnos med enim in drugim.

Tudi to je v resnici zelo široko Vprašanje. Skušal bom čisto konkretno odgovoriti, čeprav bi raje teoretično, ker je veliko lažje. Na primer: naj se recimo Brecht (ni edini!) še tako trudi in muči, da tisto, kar dela (z dramskim besedilom ali gledališko predstavo), ne bi bilo v okrilju mimesis, je vse zastonj. Brez mimesis ni niti drame, kaj šele gledališke uprizoritve. V tistem trenutku, ko pomislim, da na odru nastopajo živi, čutno-nazorni ljudje, mi je jasno: mimesis je pričujoča. Vprašanje pa je seveda v tej prefinjeni meji — koliko se ta meja med mimesis in tistim, kar je neposredna produkcija smisla, premika. Dva sklopa pisave sta torej: mimesis kot posnemanje sveta in poiesis kot proizvodnja sveta, med njima je meja, ki je seveda premakljiva. Nisem ravno poznavalec zgodovine gledališča in dramatike. Rekel pa bi, da za meščansko dramatiko v sredini in proti koncu preteklega stoletja kar velja, da je v glavnem od začetka do konca potisnjena v okove mimesis in da ne teži posebno iz tega ven. Pri Ani sem na primer tri četrtine popisanega papirja porabil za fiksiranje popolnoma mimetičnih stvari; na zelo majhnem številu strani sem prešel v poiesis. In če že govorimo na ta način, moram reči, da je v Slovenski savni ves prvi del strogo vulgarno mimetičen. To je parodija neke paradigmatične družbeno-kritične zgodbe. Z drugim delom pa skušam narediti nekaj več, odskočiti, podobno kot pri Ani — čeprav sta intencija in tema popolnoma drugačni. Kakorkoli sem načelno proti mimetičnemu principu umetnosti, moram reči, da se mu ni moč izogniti in se ga tudi sam v veliki meri poslužujem. V zadnjem času se mi cela struktura in celo kompozicija drame zreducirata na to temeljno vprašanje — odnosa med mimesis in poiesis — mnogo manj pa razmišljam o drugih elementih dramaturgije. Poesis - tega Artaudovega modeliranja — si ne predstavljam na ta način, da naenkrat kar preprosto stopiš na plan z nečim, kar ti na misel pade, recimo po neki asociativni logiki. Ravno to drugo mora biti še toliko bolj (vertikalno) utemeljeno v tistem, kar je mimetično, ker mora naravno, avtohtono zrasti iz tega, ne sme biti dodano. Gre za sopostavljanje obeh principov. Ravno razmerje tega sopostavljanja (tista meja, o kateri sem prej govoril), mora biti silno natančno. Pri teh finih stvareh se pravzaprav odločajo velike stvari, ne pa v velikih besedah.

Malo dvomim v eksaktnost tvoje formulacije, predvsem z ozirom na Slovensko savno. Razlika med prvim in drugim delom se po mojem v tem primeru ne utemeljuje na ontološki ravni, na razliki med poiesis in mimesis. V Slovenski savni gre za različne ravni mimesis. V prvem delu gre res za (kot si rekel) klasičen, paradigmatičen tekst socialno-kritične vsebine, predvsem na nivoju gradnje, fabule, ki pa se v drugem delu prevesi v zelo eksaktno diagnozo tega, kar je posledica teh socialno-političnih, družbenih in drugih situacij, teh klišejev, teh prototipov. Zdi se, da je v gradivu prvega dela zajeta skozi te klišeje, karakterne in situacijske, kompletna skušnja slovenskega sveta zadnjih tridesetih ali štiridesetih let. V drugem delu pa se ta slika samo poglobi, razčleni. Razčleni se tudi ta hrepenenjska krizna situacija, utopična dimenzija pa se preseli v zavest o tem, kaj ti ljudje, te zgodovinske situacije, družbeno-politični, moralni in vsakršni drugačni odnosi pomenijo. Diagnoza krizne zavesti, zavesti o nekem globokem pomanjkanju, avitaminozi, stiski — ta diagnoza je tako eksaktna, da je spet mimetična. Zdi se mi, da drugi del še bolj silovito vzpostavlja mimesis.

Vzpostavljanje razlike med mimesis in poiesis — pri tem se mi zastavlja podvprašanje. Pri Ani, ki je najbolj vpeta v konkretno zgodovinsko skušnjo, obstaja tudi zgodovinska konkretizacija oziroma realnost, ki je sicer kvazi-realnost, ker je realna samo znotraj literarnega teksta, pri čemer tudi ta kvazi realnost neprestano odstopa in se dviguje v neko magično polje. Sam si rekel, da si porabil večji del časa, da bi vzpostavil neke odnose, ki so vendarle realni z ozirom na like drame — zlasti tam, kjer si najbolj »na tleh«. Vendar se tudi tam zrcali neka magičnost. Nočem uporabljati izraza »magični realizem«, ki je približen terminus. V tem vidim neko značilnost. Posebno še, če jo povežem z zgodnejšimi proznimi besedili, ali če se recimo spomnim gledališke uprizoritve Ali naj te z listjem posujem v »Pekarni«, kjer se je konkretna realiteta listnjaka, dežja itn. dejansko odlepila od tal in postala neka magična krogla, znotraj katere so ujete konkretne osebe.

O tem je meni-seveda težko govoriti. Nič se ne umikam glede na tisto, kar sem rekel prej. Prepričan sem, da ima vsak dramatik v glavi neko ključno paradigmatično situacijo, rabi pa ogromno prizorov okrog nje, da jo pove. Cela vrsta prizorov je samo sredstvo za nekaj paradigmatičnega, eksemplaričnega. Eksemplaričnega v vzvišenem smislu — kot predmet uprizarjanja. Tisti, ki piše, se mora v svoji glavi obnašati shematično in vedeti, kam kaj približno spada. Jasno pa to ne pomeni, da je narejena črta. Poudaril sem že, da tisto, kar naj bi bilo modelno, antiimitativno, ni kar dodano, ampak raste iz onega prvega. Oboje se potem začne prepletati in nastajajo stvari, ki niso več popolnoma pod kontrolo tistega, ki piše. Navezujem se na Dušanovo trditev, da je drugi del Savne še bolj mimetičen od prvega. Ta vidik sicer drži — popolnoma materialno gledano. Občutek pa imam, da je v drugem delu še celo sintaksa malo drugačna, da se vse premika, da celotna snov hoče izskočiti iz oklepa snovnosti — in to je v tekstu tudi nakazano. Druga stvar, kako uspešno, o tem ne govorimo. Hočem reči, da so bile moje intencije v drugem delu vsekakor položiti noter veliko več kot družbeno-kritično analizo. Takorekoč že ponuditi neko možnost izhoda (to je seveda zelo zelo huda izjava) iz tega izpraznjenega življenja, kar pa mi ni prišlo na dan. Z vso muko nisem znal povedati, kako živeti, da bi to življenje postalo vendarle bolj utemeljeno in ne bi bilo samo izpraznjeno ponavljanje nekaterih vzorcev.

Jaz sem prej hotel formulirati le svoj občutek. Koliko drži ali ne, je seveda stvar subjektivne presoje. Slovenska savna je na nek način (čeprav na videz ali pa formalno ne tako zelo) radikalno drugačna od tvojih prejšnjih dram. Predvsem zaradi tega, ker je tokrat izostal ideološki ali pa moralistični poziv, izostal je samovoljni voluntaristični koncept, ki je recimo prisoten v Ani - in ki ima tudi svojo sakralno vrednost, svojo pretresljivost itn. Pero je tokrat zapisalo le tisto, kar ima vzor v stvarnosti. Ni se ti zapisal — razen te strahotne stiske in potrebe, da se nekaj zgodi, da se nekaj spremeni, razpre, da se nekaj novega doživi, da se ta izpraznjenost ukine — model, ideja. V tem smislu se mi zdi ta tvoj tekst najmanj moralističen in najmanj ideološki od vseh, ki si jih do sedaj napisal.

To pa ne zato, ker bi se jaz hotel poboljšati in se temu odpovedati, ampak točno zaradi tega, kar sem rekel malo prej — da mi ni uspelo. Z vso muko, z vso analizo, z vsem tem ponavljanjem materiala iz prvega dela, ki ga v drugem delu variiram, nisem znal iztisniti nič ven. Ni prišel ven model, vzorec življenja, ki bi ga ponudil.

To ni dobro, to bi moralo priti, moral bi ponuditi, pa ne znam. Ne vem odgovora na zastavljena vprašanja. Vprašanja pa so precizno postavljena ...

To je eden od razlogov, da toliko variiram to temo, da je drugi del v grobem ponovitev prvega. Zaradi tega, ker sem imel samozavest, da gre za dosti bistveno, če ne zame kar najbistvenejše vprašanje o družbenem horizontu gledanja na svet. Zato sem vztrajal in se mučil in variiral, da bi iztisnil ven model, ki bi ga zoperstavil, vendar tega nisem zmogel.

Pogovor bi rad vrnil na začetek. Rad bi postavil bolj sociološko oziroma »zgodovinsko« vprašanje. Želim, da bi povedali tudi nekakšno zgodbo tvojega pisanja dramatike. Menim, da tvoj začetek z Kdor skak, tisti hlap pomeni hkrati z Dušanovim Tumorjem v tematskem smislu (pa tudi drugače) novo poglavje v slovenski dramatiki. Sledi nekemu obdobju, ko drama ni obstajala. Nekje okrog leta 1968 smo priča izteku tipa Smoletove in Kozakove, dramatike, potem pa sledi nekakšen vakuum, ko je videti, da čas nekako za dramo ni primeren, da se je ravno socialno-zgodovinski svet spremenil, da je funkcioniral bolj skozi videz, konkretno pojavnost, ne pa skozi bistvene stvari, ki so predmet dramske literature. Sodim predvsem na osnovi tedanje literarne produkcije, ki je zelo obilna, med drugim pa v tistem času nastanejo tako imenovane ludistične igre, ki se ukvarjajo ravno s prikazovanjem videzov sveta, s poigravanji na to temo. Meniš, da se v času tvojega začetka pisanja dramatike kaj premakne v svetu? Kaj meniš o tem, da je nek čas bolj, drugi pa manj naklonjen drami oziroma, ali jo sploh lahko pogojuje?

Jaz bi odprl še nek drug vidik tega vprašanja, oziroma ga poglobil. Omenil si zgodbo Šeligovih dram. Lahko rečemo, da gre v njih vedno za spopad neke. drugačnosti oziroma izjemnosti s prevladujočim modelom in trendom — družbenim, mišljenjskim, političnim itn . . .

Čakaj malo. Hočem reči, da gre pri tebi za določeno spremembo, na katero že ves čas napeljujem. Svatba je npr. zgodba dveh ljudi, ki sta izjemna, drugačna, zelo specifična in sta v spopadu z lumpenproletarsko predmestno druščino, ki ima obzorje vrednot, kakršno ji pač priliči — poraženo, pomendrano, uničeno itd; Ana tudi pripoveduje zgodbo o spopadu s celim političnim sistemom, z labirintom maltretiranja, zablod in krivic, surovosti in primitivnosti. Tudi Darinka iz Čarovnice iz Zgornje Davče je popolnoma

drugačna od družine, v kateri še znajde s svojo poroko. Zgodba Lepe Vide seveda potrjuje ta isti vzorec. Slovenska savna je nov moment — upor je tu le še parafraza upora, junak se izkaže kot nejunak itd. Ne le da se skesa in poniža, pač pa tudi izdavi tisto znamenito izjavo: »Od nekdaj sem vas ljubil, tudi sedaj hočem pri vas vsaj v obliki kruha ostati.« Konfliktnosi je ukinjena, imamo pa skupno usodo, situacijo, ki se seveda poglablja, variira, kot si sam rekel. Nenehno se trpljenje cedi iz teh ljudi, nenehno se oblikuje skupna zavest o praznini, banalnosti in nezadostnosti življenja, o nesreči. Tukaj si prvič formuliral totalno odsotnost ideologije in moralizma, socialno-politična diagnostika pa dosega silno precizen zaris in se vzpostavlja kot dramatičen klic. To ni novost samo zate ampak nasploh. Zato je razumevanje Savne, branje in pripravljanje na uprizoritev tako težavno, ker je drama na prvi pogled tako neprozorno napisana. Šele ko se izluščijo vsi klišeji in prototipi, se začne lesketati dramatična vsebina — v medprostoru, ki ga taisti klišeji šele razprejo in omogočajo.

To je že pogojni refleks, da pri branju po vzoru svojih prejšnjih dram iščeš tisti centralni konflikt, ki bi obvladoval celoten tekst. Izkaže se, da tokrat takšnega konflikta ni in da ne gre za dramo. Gre za pasijonsko igro, ki po vzoru na svoj pramodel (pasijon, pasijonsko igro) prikazuje svet v slikah. Te slike so precizno uokvirjene, urejene. »Junaki« drame ne morejo več ven iz teh »okvirov«, ne srečajo se več na odprtem polju dramskega konflikta, saj je vsakršno njihovo dejanje nekako relativizirano z nenehno prisotnostjo vseh, s »skupno usodo«, o kateri je govoril Dušan.

Sem zelo neprijazen do metod — čeprav ne mislim, da jih ti zagovarjaš — ki nenehno iščejo korelate med dramskim ali drugačnim besedilom in neposredno realnostjo, kot to dela s svojo sociografsko metodo predvsem Taras Kermauner, da hoče v vsakem napisanem stavku, še celo v poeziji, videti, kje so ti čutno-nazorni dogodki v neposrednem sočasnem dogajanju družbe. Jaz mislim, da to pač ne gre. Drama in gledališka uprizoritev sta samostojni strukturi, funkcionirata kot strukturi, kot tisto, kar je res — pa vendarle ni. Tudi beseda konflikt je malo prešibka, ali pa jo samo jaz razumem v slabšalnem pomenu. Kadar slišim o konfliktni situaciji, dobim predstavo, da gre za nasprotja na verbalnem nivoju in da je to stvar diskusije. To popolnoma sovražim in ne mislim tega prenašati v literaturo, to je za v gostilne ali pa za resne filozofske diskusije. Po Triptihu Agate Schwarzkobler se mi je pač odkrilo, da ne bom celo življenje popisoval popolnoma banalnih stvari, ampak moram zabresti v paradigmatično situacijo, v eksemplarično situacijo, kjer se usoda neposredno godi in nekaj premika. Schelling govori, da je vsaka tragedija v bistvu nasprotje med svobodo, ki pripada subjektu, in objektivno nujnostjo, ki pripada svetu — beseda konflikt pa mi je za to prešibka.

V vsaki dramatiki je nasprotje med tistim, kar je drugačno, in tistim prevladujočim. Res je pri meni šlo za posebneže — saj je tudi Darinka iz Čarovnice iz Zgornje Davče na nek način slaboumna, podobno kot Alenka v Svatbi, čeprav ne tako eksplicitno. Če sem štiri take drame napisal, ki imajo za glavno osebo posebneža in še celo ženskega spola, je bilo gotovo pri meni na dnu upanje, da se lahko tudi to posebno v svetu uresniči. V ozadju je vedno upanje v uresničitev v neposrednem življenju.

V Slovenski savni vse to odpade, ker tega upanja ni. S konfliktom ni možno dobiti nečesa, kar bi bilo v pravem smislu dialektična sinteza, ali pa da bi tisto posebno prevladalo, se uresničilo. Po zakonu negativnega ekvilibra ponavljamo neke družbene vzorce, ki pa se izkazujejo za vedno bolj izpraznjene. Celo za kršitelje norm ni več nikakršnih posledic, kvečjemu je to za sodnika za prekrške. Vse skupaj je samo še smešno.

Nekoč sva se na Reki pogovarjala o Savni. Rekel si, da je zate najbolj presenetljivo in. najpomembnejše (kot spoznanje ali kot dramski produkt) to, da se tam, kjer bi v središču družbe moral biti svečenik, ki vse vodi, da družba kot družba sploh lahko funkcionira, naenkrat pojavi z enako vlogo navadna kozmetičarka. Točno za to gre! Cela pasijonska igra pravzaprav pripoveduje to — torej parodira nemožnost velike eshatološke zgodbe. Mislim, da v tem trenutku naše medijske družbe nič drugega ni možno.

Vendar je to stanje sveta katastrofično in ti ga opisuješ z ustrezno hudo, črno, ironično distanco. Na primer skozi Evo, ki v svojem znamenitem monologu opisuje to našo majhnost, pa naravne lepote, vrčace itn. Vendarle se to stanje nudi (prej si rekel, da je brezupno, brez perspektive) avtorju kot »snov«. Ta material se da še kako dobro upesniti, kar tekst tudi neposredno dokazuje.

V kasnih šestdesetih letih je prišlo do jasnega preloma v evropski in svetovni družbi (mislim na najbolj evidentne pojave, kot so študentske revolte itn.) in obstajalo je neko upanje, neka utopija pohoda skozi institucije, zahtevanje nemogočega — »bodimo realni, zahtevajmo nemogoče!« Tedaj so bile stvari vendarle postavljene v pozicije črno-belo, črno-rdeče in podobno. Situacija, v kateri pa smo danes, je hočeš nočeš, mimo Tarasa Kermaunerja in »prevajanja« nazaj, popolnoma »savnična«. Tvoj tekst je v resnici silno zapleten za branje, dokler ne najdeš ključa, dokler ne identificiraš te temeljne »situacije«. Ta pa je naslikana

izjemno precizno. Ta preciznost je tako huda, oziroma njena posledica je tako huda, da se mi vendarle zastavlja paradoks: čim slabše nam bo šlo, tem boljšo literaturo bomo pisali in boljši teater bomo delali.

V tej igri prihaja do nenavadno hrupnega vdora smešnosti oziroma humorja. Savna seveda po svoji čutno-nazorni, fizični naravi implicira muko in ugodje. Takšen je tudi svet — sadomazohističen. Odnos med bolečino in trpljenjem na eni ter ugodjem in užitkom na drugi strani je pravzaprav odnos negativnega nihala, negativnega ravnotežja, o katerem si govoril. Vprašanje humorja se pojavi kot enakovreden konstitutivni element. To je ena najbolj smešnih iger, ki sem jih zadnje čase prebral. Humor seveda tebi ni tuj in se je pojavil deloma že v Svatbi — ampak v plasteh. Tukaj pa je prisoten ves čas skozi najrazličnejše bastardne oblike samopomilovanja, distance, zavestnega igranja določenih modelov itn. Prav avtopsija teh modelov in jezikovni pristop odpirata neko brezno eksistencialne stiske, kjer je smeh, kot ga formuliraš, edina možnost.

Ta humornost je na nivoju samoobrambnega mehanizma. Tudi živimo približno na ta način - če se le da kaj humorno obrniti. Takšen stil nas notri vleče, je pa seveda v skladu s centralnimi stvarmi, da ni velike zgodbe ...

Torej je le pomembno, v kateri socialno-historični situaciji se stvar pojavlja ...

Gotovo, v tem smislu: Gre pa bolj za »štimungo«, za Zeitgeist, kot pa za neposredne dogodke.

Savna brez Cankarja je popolnoma nesmiselna, ker je v kontekstu, ker parodira nekatere stvari, velike teme. Skozi parodijo postanejo stvari drobne, majhne in pride do tega, da izgleda skozi pisateljevo optiko vse skupaj, kar živimo, bolj smešno kot pa katastrofično. Savno sem gledal tudi v Skopju. Njihova situacija (delali so v albanski drami) je seveda popolnoma drugačna od naše. V besedilu ni bilo nič izpuščenega, stvari so bile dobesedno prevedene v albanščino. Razumeli pa so jih kot družbenokritični poziv, ko npr. reče Muto: »Banda, kaj delate z mano, saj mene te velike stvari sploh ne zanimajo.« To je tam kričanje na dejansko oligarhijo, ki izvaja določene ukrepe in podobno. Z besedilom lahko delamo karkoli, toda recepcija bo v skladu s pričakovanji kolektivnega gledalca. Vendar pa je te stvari težko opisati, jaz na to nisem pripravljen.

Dušan je opozoril na dozo humorja in ironije. Tudi jaz to razumem kot samoobrambo. To ni zdrav smeh, to je tisto bolestno v smehu. Doslej sem videl le reško uprizoritev in tam me je to še toliko bolj presunilo, ker je to vendarle že mediteransko okolje in imajo stvari »urejene« nekoliko drugače kot mi. Publika ni bila zadržana v smislu, tukaj se gredo neke čudne stvari, ampak presunjena nad tem, da gre za realiteto, ki jo čuti (po domače rečeno) slovenski avtor. Tam se mi je Savna zdela kot huda slovenska maša. V dveh odlomkih opredeljuješ grozo tega brezupa. Prvi je tisti o Ivanu Groznem in njegovi izjavi: »Človek ni ptica!«, ko je tistemu mužiku celo z lesenimi krili uspelo poleteti. To se mi zdi sijajna metafora za naše stanje. Dejansko imamo tudi mi lahko samo še lesena krila, za kakšno drugo aeronavtiko nimamo več možnosti. Drugo pa je to, ko citiraš evangelij po Mateju in ga polagaš v usta »direktorju vseh direktorjev«: »Vzemite talent in ga dajte tistemu, ki ima že deset talentov, kajti vsakemu, ki ima, se bo dalo in bo imel obilo, kdor pa nima, se mu bo vzelo še tisto, kar ima.« (cit. po spominu). Kljub vsej smešnosti in humorju je to groza, ki me dejansko stisne. Če Slovensko savno primerjam z Ano, mi le-ta kljub vsemu ni povzročala tako silne groze. Ana je vendarle postavljena v konkreten zgodovinski čas in prostor — dobro, smo dediči tega, poznamo derivate tistega tudi pri nas. Vendar gre za »snov«, ki je bila resnici na ljubo v različnih oblikah že popisana in je pravzaprav znana. V Savni pa odkriješ nek doslej neznani slovenski gulag in mu daš ime savna. To je veliko strahovi tejše. Nisi odkril tistih petnajst tisoč na Rogu ampak to da ima v bistvu vsak pošten hotel ali »zlati klub« nek tak gulagec, v katerem se gremo svoje muke. Tisti, ki so najhujši in pridejo prvi noter, so že »kapoti« in tepežkajo sebe in nas.

Nenavadnost tega besedila je v tem, da sugerira nek tip teatra, ki bi ga poimenoval »slečeno gledališče« ali »gledališče slečenih«. Ne v dobesednem smislu golih, nagih ljudi, ampak v tem, da so vse te kreature iz malomestnega sveta, ki mu seveda vsi skupaj pripadamo, naenkrat razgaljene v dimenziji, ki je v življenju sicer nevidna. Količina samodestruktivne naravnanosti teh ljudi, promiskuitete, korupcije, pragmatizma, zanikrnosti, samopomilovanja in samoobtoževanja je tako velika, da lahko govorimo o kondenzu grdega, sramotnega, nizkotnega in banalnega. Vendar pa to ni kakšna posebna kategorija. Razkrije se pač, da je za videzom tako imenovanega »malega človeka« tudi ta banalnost, skrotovičenost, razsutost, nihilizem. To se skozi ves tekst gosti v nenavadno formulirano strukturo. Naenkrat se tisto, kar je zunaj teatra majhno, nepomembno, dolgočasno in stereotipno, pokaže kot izrazito resnično — v smislu tistega, kar edino je res.

»Nekako okoli šeste ure (kakor Judje štejejo) se je zmračilo po vsej zemlji. Tema je trajala do devete ure. Okoli devete ure pa Jezus glasno zakliče: »Eli, Eli, lama sabaktani?« (Moj Bog, moj Bog, zakaj si me zapustil?)« Tako sveto pismo opisuje trpljenje Jezusa Nazarenčana tik preden je križani izpregovoril svojih sedem poslednjih besed, nagnil glavo in izdihnil. Jezusove besede položi Rudi Šeligo v poslednjem prizoru-naslovljenem Križanje — svoje pasijonske igre Slovenska savna v usta Muta, kurjača v savni, ko ga hočejo poteči se Slovenci storiti za kralj a. trpljenj a in ga križati.

To mesto v igri pisatelj opiše (z didaskalijami vred) takole: »Muto (strga verigo, s katero jc bil zvezan na prestol. Vzpne se.) Eli', Elf, lama sabaktani! (pograbi bič in zamahne. Razen Gartnerja vsi padejo po tleh.)« Jezus je izrekel besede svojega obupa, med levim in desnim razbojnikom pribit na križ, tik preden se ga je polastila žeja, da je moral reči: »Žejem sem,« in je eden' izmed vojakov pomočil gobo v kis in jo, nataknjeno na hizop, ponudil žejnemu. Križani in trpeči je izrekel to obtožbo Boga po tem, ko je že vedel, da bo še, istega dne v raju, saj je drugemu razbojniku na prošnjo, naj se ga spomni, ko prispe v svoje kraljestvo, odvrnil: »Resnično, povem ti: še danes boš z menoj v raju.« Torej je vedel, ne le pričakoval(!), da bo njegovo trpljenje in ponižanje nagrajeno, vedel je za nemož-nost zemeljskega kraljestva — »Moje kraljestvo ni od tega sveta,« reče Pilatu; vedel ja za obljubo nebeškega kraljestva, ki je mnogo, mnogo več in večje od zemeljskih dolin solza in hribov gorja. Le v hipni slabosti, izvirajoči iz trpljenja duše in muk telesa, ki So mu jih zadajali žeblji, s katerimi je bil pribit na križ, je obtožil Boga, da ga je pozabil, zapustil, zavrgel. Kar pomeni, da je Jezus K. podvomil —-četudi le za hip in zaradi muk -v vseobsegajočo Božjo pravičnost, dobroto in milost. In ni bil kaznovan za krivičnost do Boga, v čemer se kaže prav vsezaobse-gajoča Božja dobrota, blagost in odpuščanje. Vendar samo zaradi tega, ker je bil ta Jezusov vzklik vzklik trpečega! Torej je trpljenje tisto, ki dovoljuje vse, celo dvom v Božjo pravičnost. Dvom in šibkost trpečega izvirata iz dejstva, da je bil Jezus sin človekov, sin Marije in Jožefa. V naravi človeka pa je, naj bo dober ali zel, šibkost, slabost, dvom. Hkrati pa nam to dejstvo govori tudi o tem, da imata trpljenje in bolečina svoje meje, da ima celo samotrpinčenje, čeprav slast povzročujoče, nekje svojo mejo, in da ne more biti brezmejno, dokler se dogaja v posodi človekovega telesa in duše.

In tu smo našli ključ za razumevanje Šeligove pasijonske igre. K Jezusu in trpljenju nas ni pripeljala samo struktura Slovenske savne, ki je pasijonska, saj njeni prizori (slike, podobe) pripovedujejo (samo še) zgodbo, predvsem nas je Mutov stavek -»Moj Bog, moj Bog, zakaj si me zapustil!« — nagovoril in zvabil v območje, ki ga na eni strani zamejuje trpljenje, na drugi pa božje. Vendar obstaja bistvena razlika med Jezusovim in Muto-vim vzklikom. Medtem ko je bil Jezusov vzklik še vprašanje, je pri Mutu že v trdilni obliki. Med Jezusom in Mutom je takšna in tolikšna razlika, kot je med vprašajem in klicajem. Velika. Ker Mutu ni nič več obljubljeno. Svet delovanja, sodbe in kaznovanja Jezusa K. je. svet obljub in izpolnjevanja le-teh; je svet vprašanj in odgovorov. Obljub in dejanj. Kajti še isti dan je vstopil v Božje kraljestvo. Svet Slovenske savne pa je samo še svet zemeljske muke, bivanja, ki je že životarjenje, vegetiranja, nikakor ne kraljevanja in kraljestva. Je samo še svet pik in klicajev. Muk in izjav! Vendar še vedno se nam ni razkrilo, kateri Bog naj bi (dokončno) zapustil kurjača v savni nekje na Gorenjskem. Kajti kurjačevih besed nikakor ne moremo in ne smemo razumeti, kot da je Muto sprejel igro, ki se jo hočejo iti slovenski savnarji, znoječi se (samo)mučitelji. In da bi v tej igri kar nenadoma zgrabil Jezusove besede in jih zalučal slovenskemu Herodu Antipi in njegovim vojakom v obraz. Te Mutove besede, ta strašna ugotovitev, definitivna trditev, podkrepljena s klicajem, ki plane iz njega v hipu, ko se prebudi v moč, da lahko celo verige potrga in vzame v roke bič, prihaja iz spoznanja, da je nebeško kraljestvo enkrat za vselej ukinjeno, da se v eterskih višavah pasejo samo,še svetlikajoče se zvezde, drugi (materialni) svetovi - in ne kraljestva — in da nebesne modrine ne napolnjujejo več angeli in oko Božje milosti, ampak samo še »avioni, ki režejo nebo na pasove . . .« Metafizika je zvedena samo še na fiziko, onstranstvo je le še tostranstvo, tu in zdaj, tu so samo še zrak in zemlja, ogenj in voda; žarki milosti Božje pa šo samo še dim in hlapi izgorelega kerozina, ki bele potke prečijo nebo nad Kranjem. Vse je izvedeno in prevedeno, samo še na mero človeka; celo hrepenenja ni več, kajti že Ivan Grozni (1533—84) je izdal zapoved: »Človek ni ptica!«; in tudi trpljenje je 1987. leta na Slovenskem izvedeno samo še na samotrpinčenje, pri čemer lahko slovenski človek povzroča bolečino samo še svojemu telesu, koži? sluznici, vsem čutilom, le duši nič več, ker duše tudi ni več!

Vendar — kdo je ta Muto Kranjčan, da lahko z besedami Jezusa Nazarenčana plane nad svoje mučitelje? Nad tiste, ki ga hočejo križati, ga storiti za kralja trpljenja in ga s.tem ustoličiti, čeprav z verigami priklenjenega, na prestolu trpljenja za odreše-nika. Kdo so, ki so mu celo obraz že odtisnili v prt maserke Veronike? To so Slovenci, ki si trpinsko zdravijo svoja kvazi-grešna telesa v savni, tem edinem resničnem slovenskem gula-gu, da gredo od samokaznujočih se in samomučiteljev le litri znoja in drugih telesnih sekre-tov. Slovenski človek iz savne je le telo, grešno meso poželenja po samem sebi; bitje brez duše. Tisto, kar je bilo v času, ko so se odvijali dogodki na Golgoti in pod njo, od duše, je danes, ko se godijo zgodbe v savni, le še znoj, izbruhana neprebavljena hrana in od želodčnih sokov sesirjena pijača, je blato in kri, izločki vnete sluznice na vsej dolžini od ustnic do danke. Je torej Muto, kurjač, osvobojen vere v fiziko onstranstva, ko z bičem plane nad Slovence in jih ozmerja z »bando pokvarjeno«, »drhaljo«, ki »pozna le eno stremljenje — spoved, pokoro, bič in spet spoved«, slovenski Jezus Kristus? Jezus Kranjčan, ki bo občestvu svojega ljudstva (nič več naroda!) oznanil, da ni nikogar več na vsem (slovenskem) svetu* ki bi se lahko delal Sina Božjega. Naj to hkrati pomeni, da smo Slovenci, vse do upora kurjača v savni, živeli v prepričanju, da smo narod, ki lahko v svoji sredi vzpostavi institucijo odrešenika in zveli-čarja? Četudi bi ga v svoji zaslepljenosti dali križati in mu tako zagotovili večno prisotnost tako v kruhu in vinu kot v eterskih višavah Božjega kraljestva in Ionih dobrote in pravičnosti? Kdo pa smo Slovenci (iz savne)? Kdo, ki izcejamo znoj iz telesa in hočemo imeti svojega kralja križanega? Eva Grintovec, »prva, ki šiba na šiht«, pooseblje-nost koristnosti dela, marljivosti, vestnosti itd. nam z zanosom odgovarja:

»Ozvezdje smo, ki spi. V naravni lepoti kot Trnuljčica obdani od vršacev, ki se bleščijo kot simbol našega ponosa. Ko sonce vstaja izza njihovih grebenov, vstaja iz naših src . . . Majhni in stisnjeni med nasilne velikane, bomo hranili svetlo misel duhovnega občestva vsega človeštva. In ta majhnost, ta neoma-deževanost z nasiljem do drugih — naša zgodovina je čista kot solza — nas je izbrala in poklicala,. da pokažemo človeštvu pot do najsvetlejše zvezde Rimske ceste.«

Ni kaj! Ljudstvo, ki sta ga narava in zgodovina tako bogato obdarili - ne le to! - mu naložili tako težko in odgovorno nalogo pred vsem človeštvom —^:ne le to! — celo pred vsem vesoljstvom, mora biti le »izbrano« ljudstvo. To, da ga »nasilni velikani« stiskajo kot zrel sadež, da se iz njega cedi sladek sok permanentnega trpljenja — to še ni nič v primerjavi z najsvetlejšo zvezdo Rimske Ceste, ki čaka, da k njej popeljemo nevedne, tavajoče in uboge, četudi mnogošte-vilčnejše narode. In tako »izvoljeno« ljudstvo mora. imeti tudi svojega odrešenika in zveličarja. Ker silna teža izbranosti, edinstvenosti v vsem vesolju je prevelika, da bi lahko to sami zmogli. Pretežka je naloga, odgovornost, ki smo je bili deležni od narave in zgodovine. Kljub zavesti o izjemnosti, izbranosti in izvoljenosti, nam je tovor vsakodnevnega življenja pretežak. Naša pleča se nikdar ne privadijo teh žgočih butar, ki jih moramo nositi, četudi je to razpoznavni znak (simbol) naši izjemnosti in izbranosti. Biti Slovenec, sin izbranega ljudstva je težko, a tudi sladko! V svoji (slovenski) lepoti smo nesrečni, v svoji majhnosti trpeči, v svoji' izbranosti samozaničevani. Vloga, ki sta nam jo podelili narava in zgodovina,je silno težka, pretežka. Odgovornost pred naravo odgovornost pred zgodovino, odgovornost pred človeško vrsto, odgovornost pred Rimsko cesto — kdo bi to zdržal! Zato je naše življenje v tej ozki dolini zemeljskega nikdar kraljestva težko. Zato se potimo, potimo od nevroz, preobremenjenosti, odgovornosti. Vendar je naše naturno potenje prešibko. Z njim ne gre iz naših teles, iz por in gub ter .gubic vsa strupena žlindra, ki jo organizem pod silnim bremenom odgovornosti za zvestobo vesolja proizvaja. Zato naša pot mora voditi v savno, kjer bo zaradi vročine, vlage, masaže, olj, krem, mask, tepež-kanja z vrbovimi šibami itd. šla od nas vsa nesnaga, da bomo resnično lepi in očiščeni, samozavestni in trdni, možje jekleni stopili na pot, »koder . sonce hodi.«

In kot »izvoljeno« ljudstvo potrebujemo tudi svojega odrešenika, Mesijo, kurjača Muta, rojenega okoli leta 1964, da bo z njim svetu in vesolju razodeto naše izjemno mesto na zemlji. Brez svojega trnovenčanega bi nas drugi še spregledali, naša izjemnost bi šla lahko mimo kot prazen kelih, bi ne bila vsezave-zujoča in nepreklicna. Brez svojega Jezusa Kranjčana bi lahko med bratskimi in sovražnimi narodi obveljali resnično le za »bando pokvarjeno« in »drhal«, ki namaka svoje telo v govnu samo zato, da ga lahko nato umiva in suši na soncu edinstvenosti. Šele križani nam bo zagotovil, da bomo za vedno ostali zapisani v veliki knjigi narave in zgodovine z zlatimi črkami, nad vsemi drugimi. In tako Slovenci iz savne izberejo Muta, tistega, ki je edini brez skrivnosti, kar pomeni, da je tudi edini, brez greha, saj je »skrivnost samo storjeni nepriznani greh«. In kot je »okoli devete ure« Križani dejal: »Dopolnjeno je«, tako kurjač v Slovenski savni plane nad poteča se bitja z bičem in besedami: »To je vaše! Samo fantazma gospodarja in fantazma svobode, ki sta nerazdruž-ljivi! . . ;« Svet, ki se pričenja s slovenskim Jezusom, je lahko samo še svet zemeljskega nikdar kraljestva, potenja, »šibanja na šiht«, »praskanja po lastni duši«, »izpraševanja lastne vesti«, »pričanja proti sebi«, samotrpinče-nja, umišljenega gospodstva in svobode, slasti biča in znojenja. S savno je na Slovenskem enkrat za vselej izbrisan z zemljevida sveta kraj, Gabata po imenu, kjer so Jezusa obsodili na dvorišču pred palačo. Ko kurjač Muto strga verige, je konec utopije o izvoljenem mestu, ki ga Slovenci zasedajo nad vsemi ljudstvi sveta. Konec pa je tudi »spokorne folklore« in odslej se bodo slišali samo še glasovi: » Še, še udari jagnje!« In tisti, ki se je odtrgal od slovenskega križa, je »grd«, »gluh« in »slep«.

Z žanrskega stališča je nova drama Rudija Šeliga Slovenska savna sorodna Ani, njegovi predhodni drami. Obe oživljata formo pasijonskih iger, ta forma pa določa tudi globalne pomene obeh del. Konotacije s pasijonskimi igrami v Ani niso tako neposredne kot v Slovenski savni, vendar po drugi strani motiv Golgote, kalvarija in mučeništvo komunistične aktivistke Ane še jasneje naznačujejo, da je pasijonska igra tudi na semantični ravni postala simbol drame komunistične vere. Zgodovina žanra bogati moderno ideologijo. Uvajanje modernega problema vere v arhaični okvir je drami zagotovilo globljo, ontološko dimenzijo nad neposrednimi političnimi pomeni. »Bili smo revolucija, bili smo čista prihodnost. Hodili smo po svetu, vendar tega sveta, tega realnega sveta sploh nismo videli. To je: življenje je bilo revolucija in samo revolucija, kar pomeni: stopnja lastne realizacije je bila stopnja privrženosti revoluciji . . .«, je pisal Dušan Pirjevec v svojem pretresljivo iskrenem dnevniku; te vrstice pa bi lahko služile kot moto novoveških pasijonskih iger socialistične, komunistične vere. Tudi Pirjevčeve vrstice kažejo, da razočaranje ni težko in v resnici ni tragično, mnogo težje in bolj tragično je spoznanje njegove Golgote. Ana je drama te tragične transcendence in vere, umetniška predstavitev te kalvarije. Neprizanesljiva izpoved.

Slovenska savna prav tako kliče v spomin pasijonsko igro, zavestno, vendar v programsko problematični formi. To pot Se problemska črta pojavlja med dramskimi motivi in predmetom predstavitve. Dramska forma in pomen sta bila v Ani enotna, v Slovenski savni pa se umetniško bistvo izraža prav v napetosti, ki je nastala med tema elementoma. Šeligova nova pasijonska igra, torej, kot da do neke mere polemizira s predhodno, tudi zato, ker v njej ni tragične transcendence, krhke vere in ker namesto njiju priplava na površje sivi, amorfni svet, v katerem eksistenca ne more več priti do izraza. Privlačnost idej, energijo in tragiko vere zamenjujejo forme heideggerjevske »vsakdanjosti« (Alltaglichkeit).

Torišče Slovenske savne je tisto življenje, katerega varuh je samo vsakdanjost. Tako tudi protagonisti drame niso prave osebnosti, ampak ljudje, zatrpani s svetom stvari, ki so nadomestek za ustvarjanje, oni so samo predstavniki »Mann-a« - Človeka. Žive v neopazni »polstvarnosti« vsakdanje komunikacije, sredi kaotičnih odnosov, med brezciljnim samoslepljenjem in nesmiselnim pretvarjanjem. Šeligo ustvarja dramaturško močno reducirane protagoniste, teži k jedrnatemu antropološkemu minimalizmu, ki je izražen s čistim, jasnim jezikom, tudi kadar stvari predstavlja občutljivo in v preciznih niansah. Te nianse so seveda izjemno puritanske, iz dela izginjajo bogati spektri čustev, nizi raznovrstnih situacij. Protagonisti se seveda med seboj razlikujejo, vendar nihče ni povsem drugačen. Pri nekaterih je bolj izražena agresivnost, drugi pa so kot rojeni za to, da so žrtve. Vendar se pri vseh te lastnosti pojavljajo kot elementarna narava, v vsakem protagonistu živi intenziven občutek, da mu je usojena ena sama usoda, toda ključa do nje, do njene smeri in smisla. nihče ne more poznati. Za te junake obstaja samo eno otipljivo pojasnilo, prostor v savni. Nihče ne more preseči, porušiti norm, ki jih predpisujejo iracionalni zakoni vsakdanjosti, ali jim oporekati. Savna je zaprt svet, videti pa je, kot da je neskončen. Tu ni »notri« in »zunaj«, brezdomstvo, Entgotterung sta splošna in neprizanesljiva zakonitost. Junaki Slovenske savne so, čeprav si prizadevajo ravnati se po mračni in instinktivni odsotnosti, ujetniki predestinirane prisotnosti. To suženjstvo žive grobo, avtomatično, brez duha, brez kakršnihkoli pojasnil, čeprav seveda ne vedo, da so sužnji. Njihovo življenje se manifestira v surovih gestah, težko razumljivih in razložljivih instinktivnih refleksih.

Meje tega sveta lahko povsem natančno opišemo z izjavo Karla Kosika, po kateri se vsakdanjost pojavlja kot »noč neopaznosti, mehaničnosti, instinktivnosti ali pa kot svet znanega«. Tudi v noči instinktivnosti se negotovo, na pol skrito, na pol v nezavednih oblikah pretvarjanja pojavljajo različne modifikacije želje: Evina iracionalna vzhičenost, Veronikina podrejenost, ki se spreminja v agresivnost, Anuškina eterična nemoč, neusmiljena, mehanična grobost, seksualni nagon moških protagonistov, povsem simbolično vrednost pa ima Mutova halucinantna, apokaliptična stilizacija Kristusa. Iz te halucinacije pa je že izginila razlika med angelom in satanom, vsakdanjost vse izenači. Radikalen pomen moderne pasijonske igre je v tem, da je iz nje izginila vrednostna kultura, da človeka zakrivajo samo ruševine negativne -metafizike.

Slovenska savna torej ne more razviti nikakršnega dramskega dogajanja, ampak stanje pojasnjuje s stanjem. Walter Benjamin je ugotovil, da je za epsko gledališče značilno, da ne pojasnjuje dogajanja, ampak stanje. Šeligo je pasijonsko igro približal epski strukturi, vendar jo je očistil vsakršnih pojasnil. Šeligo ne pristaja na nikakršno racionalno hermenevtiko, saj bi vsako pojasnjevanje sugeriralo vrednotenje, vsako vrednotenje pa bi vključevalo neko vrsto pozitivne antropologije. To pa bi privedlo do vzpostavljanja tradicionalnih humanističnih kriterijev, ideoloških paradigem. Šeligovo delo je v osnovi metaideološko: ideologija nima več moči in človeku ni več potrebna. Stanje »zanosa«, pojasnjuje stanje »treznosti«, med zanosom in treznostjo pa je samo formalna razlika. To večno stanje se ritualizira, vendar v ritualnem gibanju ni ničesar presenetljivega, ničesar kreativnega, nobenega invariantnega elementa, ritualizacija je goli mehanični proces. Slovenska savna torej z mehanizacijo metode ritualnega gledališča formulira antitezo pasijonske igre. Voda, telo, erotika, nasilje se odkrivajo kot mehanični rekviziti. Jasno: to delo je že ritual ničnosti. Šeligo je presegel ideološki dvom, presegel je vsak dvom pa tudi vsako gotovost.

Menimo, da je Slovenska savna v prvi vrsti minimalistična pasijonska igra ničnosti, v kateri sta žanr in oblika alegorična, motivi pa rušijo značaj eksistence s čistim, lirskim jezikom. Moč te alegorije je v tem, da žanr, pasijonska igra, spontano simbolizira izvirne poudarke, obrazce in znake svojega nastanka. Gre za srednji vek. Huizinga je o tej civilizaciji pisal, daje v njej »življenje bilo tako raznoliko in silovito, da je hkrati vdihavalo vonj krvi in vrtnic. Peklenski metež, strah, naivno veselje, surovost in ganjenost, popolno negiranje posvetnih užitkov in skoroda noro hitenje za zemeljskimi sladkostmi, človek te dobe je omahoval med sovraštvom in dobroto, med eno in drugo skrajnostjo.« Pasijonska igra se v Šeligovi delavnici pojavlja kot citat, citira tudi to preteklost in tako ponuja tudi odgovore nanjo. V Slovenski savni se te življenjske forme pojavljajo le v reducirani, skriti obliki in obstajajo samo kot namigi. Sodobni človek ne pozna skrajnosti, saj vsakdanjost teče mimo njih. Toda mehanično gibanje vsakdanjosti se pomika proti katastrofi z enako ravnodušnostjo, s kakršno človek to približevanje sprejema. Raznovrstno in silovito življenje se je v noči instiktivnosti zniveliralo; začetka in konca peklenskih strahot in naivnih radosti, razlike med surovostjo in ganjenostjo ni mogoče natančno določiti. Slovenska savna z veliko dramsko močjo, vendar globoko, s puritanskimi scenskimi in literarnimi sredstvi opravlja to redukcijo, realizirano s fenomenalno analizo. Skrajnosti zapira v drobne geste, v pohabljeno dejanje, agresijo pa v iracionalno stanje. Neprizanesljiva dramaturgija. (»Scena« 1986, št. 4; prevedla Mateja Dermelj)

Savna prinaša telesno zdravje. V pričujoči igri pa se s savno skušajo zdraviti s krivdo obremenjeni ljudje. S telesnim zdravilom skušajo zdraviti duše. V tem je torej temeljna pomota: napačni način zdravljenja. Tudi avtogeni trening kot metoda psihičnega zdravljenja je s tega vidika osmešen kot samoprevara, saj ne seže s psihične na duhovno raven. Metode telesne in psihične rekreacije niso zmožne razbremeniti duše, ki jo težijo zla dela. Ključni stavek, ki to situacijo razjasni, se glasi: »Nobena kopel, nobene muke telesa ne izbrišejo krivde, če se duša prej duhovno ne očisti.« Duhovno očiščenje ni nikakršno umetno odstranjevanje notranje stiske, ampak je možno le prek spreobrnjenja; prek obsodbe zle poti in radikalne odločitve za novo življenje. V savni priznavajo zla dela, prava in namišljena, namreč, ki jih imajo za zla samo gospodarji v strahu, da ne bi hlapci zahrepeneli po svobodi. V savni priznavajo tudi bolečino obremenjenosti s krivdo, želijo si očiščujočega trpljenja celo do mazohizma, manjka pa tisto, kar je najbolj potrebno: radikalna odločitev za novo življenje in zato radikalno slovo, od zlih del. V tem je pregrešna mlačnost teh ljudi, v savni, v tem je utemeljeno njihovo mučenje drug drugega in samomučenje. Korenina njihovega hlapčevstva in terorja ostaja neizruvana. Njihovo večno hrepenenje je zato v brezupnem položaju. Namesto, da bi bilo vir napredka, je vir vedno bolj neznosnega trpljenja. Kdo so ti ljudje v slepi ulici mučenja in samomučenja, torej na kraju, ki je podoben peklu? Gre za tri skupine oseb: prva skupina je Od začetka do, konca v tem »peklu«. To je »direktor vseh direktorjev« Gartner, »družbeni pravobranilec« Fedran, Eva, Dorn in Veronika. Vsi ti ljudje so ves čas hlapci: Druga skupina sta zakonca Andrej in Brina. Čeprav sta na začetku svobodna, polagoma oba pristaneta v hlapčevstvu in Savni. Oba se moralno zlomita. Tretja skupina pa sta Anuška in Muto, čisti duši, ki oba vztrajata v svoji nedolžnosti do konca in v stik s savno prihajata samo toliko, kolikor sta potrebna kot preroški moralni opomin prebivalcem savne. Bolj podrobno si oglejmo po eno osebo od vsake skupine, kar vmes pa bomo razmišljali o vprašanjih, ki jih ta »pasijonska igra« zastavlja. GARTNER je eden od »direktorjev vseh direktorjev«, je prvi človek v »beli hiši« ter »ud« »lovske družine«, ki je nad njim. Gartner je razosebljen. Prek njegovih ust institucija preti in ukazuje. Tisti, komur podeli boljšo službo, je s tem padel v »volčje žrelo«, kjer mora trepetati in se poniževati. »Direktor vseh direktorjev« je torej sam razosebljen in razoseblja podrejene. Ne prenaša svobodnega obnašanja in svobodnih, idej človeka, ki je sicer s srcem predan delu za druge, a noče biti suženj »dogme dela«. Kdor pa noče biti suženj, tega zavrže. »Jastrebovo oko« »direktorja vseh direktorjev« se zasaja v »združevanje dela« in »v obdelavo kovin, kamnov jn človekov«. Človek je torej izenačen s predmeti. Tistemu, ki noče biti predmet, »direktor vseh direktorjev« preti z brezposelnostjo, ki ga bo ponižala, da bo moral prositi vsaj za slabša dela in na kolenih za odpuščanje, ker je hotel biti samostojna osebnost.

Greh je razklanost. Razosebljen človek se je odtujil svojemu najbolj človeškemu: duši, torej razumu, svobodi, samostojnosti in ljubezni. Anglistka Brina, z verižico s križem okrog vratu, ponižana v frizerko, sicer žena upornika in tajna hči »direktorja vseh direktorjev« »prisluškuje tam notri«, torej v svoji vesti in svojemu Očetu izstriže črto prek vrha glave. On sam, sicer besen, ta simbol doume, kot brezno, kot zaprto pot, kot zmedenost. Potem se sramuje, kajti v sebi zazna strupene snovi, bolezen, duše. Napaka pa je, da se zdravi v savni, kjer naj mu olje zmehča »štrclje duše« in vitamini vrnejo »polet v dušo«. To pa ni mogoče. Ta kraj duševne muke in napančnega zdravljenja je nekaj odurnega, neuglednega. Zato je kruto Zastražen. Stražo simbolizira zverina, psica. »Kot pred vrati pekla.«

Obteženost s krivdo, ki jo čuti »direktor vseh direktorjev« je kot »skala na glavi, utež za vratom«. Zaveda se, da je v mučilnici, vendar si zaradi duševne razbolelosti, zaradi stiske vesti, ki bi jo rad s savno, torej po materialistično izcedil iz sebe. želi še hujše vročine, hoče do skrajnosti trpeti, da bi se očistil. Vendar muka sama na sebi še ne more biti odrešilna, ostaja peklenska. Je slepa ulica, dokler »se duša prej duhovno ne očisti«, torej, dokler se ne spreobrne. Vendar se »direktor vseh direktorjev« ne spreobrne. Zatira svobodno mislečega Andreja. Onemogoči mu boj za pravico. »Samo po imenu« obstaja »višja instanca«. Zato je pritožba prazno delo. Vsi, ki so »naši«, so . enotnega mišljenja. »Pravo ni važno.« »Naiven« je, kdor se bori s sklicevanjem na zakonodajo. »Direktorja vseh direktorjev« omehča edino to, da se kdo od samostojnih ljudi zlomi, postane hlapec in klečeplazno prosi za odpuščanje, ker si je drznil biti samostojen: To stori njegova zatajena hčerka. Takoj jo sprejme za svojo in se ji tudi sam izpove: »Vsi smo krivi, vsi ničvredni. Od malega lažemo, goljufamo, krademo, sebični smo . . .« Ker govori v prvi osebi množine in ne ednine, seveda to pomeni beg od odgovornosti. Spreobrnjenje je mogoče šele ob priznanju osebne krivde brez sebičnih namenov.

Nespreobrnjen si torej »direktor vseh direktorjev« v družbi enakomišlečih skuša pomiriti vest ne le s savno, psihogenim treningom, ampak celo z mamili. Podpirajo se v mnenju, da »za ta svet« ni mogoče svojega življenja nič spremeniti. »Kesanja in pokore« ne pojmujejo kot dejanje spreobrnjenja, ampak kot vstopnico, s katero bodo brez spreobrnjenja ob koncu smeli vstopiti »v čakalnico«, iz katere, menijo, da bodo spet »poklicani« in »izvoljeni«. Čeprav so materialisti, jih obhaja neko pristajanje na večno življenje, kamor pa bi radi vstopili brez spreobrnjenja. Čisti človek Muto s križem na prsih jih vznemirja s prerokbo, da se to ne bo dobro končalo. Zatem pa jih preroško vznemiri upornik Andrej s Kristusovimi besedami o poslednji sodbi. Kristus bo sodil ljudi po dobrih delih. Oni pa Kristusov nauk in njegovega oznanjevalca zasmehujejo, zavračajo in se obnašajo podobno kot Jezusovi rablji: Andreja bi s križanjem usmrtili, če ne bi Fedran, »družbeni pravobranilec« dregnil v razbolelo duševno rano »direktorja vseh direktorjev«, ki je »v gozdovih« zatajil svojo nezakonsko hčerko. Začne se sam obtoževati, da je »pobegnil kot strahopetni zajec«, »kot šleva, podla duša, ničvrednež, ki ni vreden, da ga še kdaj sonce greje«. Tokrat se torej ne obtožuje več v prvi osebi množine, ampak obsodi sam sebe in odstopi od novega zločina nad upornikom Andrejem, hčerkinim možem. Seveda pa se »direktor vseh direktorjev« tudi zdaj ne spreobrne, čeprav nad umetnim očiščevanjem v savni obupuje. Savno zasovraži kot »vroči pekel«, kraj trpljenja brez očiščenja. V njem narašča, destruktivna , sla. Preganja vero: Mutu nasilno odvzame križ s prsi. Vendar pa se v njem ob navzočnosti nedolžne, čiste Anuške oglaša tudi čut za transcendenco. Muči ga »neskončna lakota«, »praznina v životu, ki je ni mogoče napolniti z nobenim žlampanjem, nobenim žretjem.« Anuška mu pojasni, da problem želodca odpade, če je duša zdrava. On pa svojo »neskončno lakoto« izkvari v »volčjo lakoto«, v »lakoto po mladem mesu«, v meseno poželenje, v zlo zakrknjenega starca po čistem dekletu. Tako se njegov transcendentalni vzgib potopi v »vroče«, razkuhano močvirje«, od katerega se Anuška nemudoma odstrani.

»Direktor vseh direktorjev« torej ostaja zakrknjen v zlo. Grozi »zelenemu funkcionačku«. Sklicuje se na svojo moč, s katero vzdržuje mejo, »čez katero ne bo nihče hodil«. Nobena »svetovna ura« je ne bo spremenila. Tudi nemoralo dovoljuje, le njegova meja mora ostati. »Zelenega« pa hoče razosebiti. Končno hoče tudi čistega fanta Muta prisiliti v to, da bi potrdil proti svojemu prepričanju za resnico tisto, kar so soglasno proglasili za resnico v »beli hiši« in da bi zatajil svoje osebno izkustvo. Muto ga zavrne. Zato je obsojen na smrt, na križanje. Vendar se zgodi čudež, po katerem je Muto rešen, »direktor vseh direktorjev« pa nemočen in nem poslušalec poslednjega razkrinkanja nesmisla samomučenja nespreobrnjenih. ANDREJ, arheolog, se za kratek čas izmuzne iz jarma hlapčevstva. Na zunaj je njegova drža pijančevanje in nered. Pijan je, na zunaj ostuden in noče iti v službo, v svoji notranjosti pa doživlja svobodo in samostojnost in srečno sobivanje v družbi kot višjo raven življenja, ki jo označuje z izrazi »božja noč«, »godba«, »zrak«, »blaženost«. »Bog nam je dal. to blaženost«, pravi mož, katerega žena nosi križ na prsih. Svobodo, samostojnost in srečno sobivanje z drugimi, torej življenje, ki vsebuje človeško dostojanstvo, Andrej doživlja kot božji dar človeku in kot blaženost, torej kraj človekove sreče. Andrej oznanja, da to »blaženost« po nemarnem zapravljamo, ker jo »nemarno cedimo v slino produktivnega dela«. Andrejevo sporočilo nas roti, da življenja in človeškega dostojanstva ne smemo enačiti s produktivnim delom. Banalnost produktivnega dela ne sme prekriti življenja kot »blaženosti«: blaženosti svobode, blaženosti samostojnosti in blaženosti občestvenega sobivanja. Dimenzija zgolj zemeljskega, telesnega obstanka, ki jo zagotavlja produktivno delo, ne sme izgnati temeljne, nebeške dimenzije življenja, življenja kot »blaženosti«, življenja kot »božje noči«.

S tem se Andrej zoperstavlja »dogmi dela«, spodbija ideologijo o človeku kot proizvodu produktivnega dela in njegovem hlapcu. Človek in njegovo življenje je neskončno več kot njegovo produktivno delo. Andrej torej protestira zoper enostranskost ideološkega pojmovanja dela, kot da je delo le produkcija. Seveda tega upornika - preroka hiro umaknejo na rob, v pozabljenost, vendar jim je vznemiril vest in ga ne morejo pozabiti, zato ga sami venomer bezajo iz ilegale in z njim polemizirajo.

Andrejeva blaženost življenja se veže z rokami, ki delijo dobroto, torej z ljubeznijo do bližnjega. Dobrota je »lilija na polju družbenih vrednot« in »lilija na vrtu Getsema-ni«. Dobrota daje dišeče ozračje in lepoto družbenemu življenju in lajša trpljenje preganjanemu upornikupreroku.

Andrej pa je tudi močno zaznamovan s slabostjo. Sicer je zagledan v zastonjskost božjih darov, vendar greši z uživaškim pretiravanjem, opijanjanjem. To pa je zlorabljanje darov. S tem zaustavlja oči hlapcev na naturalistični ostudnosti pijanosti in jim zakriva pogled na »blaženost« življenja. Obe hkrati, vendar vsaka po svoje, Veronika in Anuška Andreja spodbujata k treznosti. Veronika ga motivira z likom uglednega prilagodljivca in hlapca, Anuška pa zgolj z etičnim imperativom, naj - radikalno prelomi z zlom in začne z askezo. Po Veronikinem predlogu bi moral Andrej zavreči življenje kot »blaženost«, z askezo pa bi se odrekel pijanosti, ki zastira opazovalcem pogled na »blaženost« življenja v svobodi, samostojnosti in dobrotnem sobivanju. Veronikin predlog torej spravlja Andreja nazaj v red, na delovno mesto, k lepemu zunanjemu izgledu in k duhovni lenobi v hlapčevski prilagodljivosti. »Tam se boš ugreznil v počivanje, pa bo spet vse tako kot zmeraj«. To je utvara, da je najbolje biti sredinski človek: na zunaj urejen, ugleden, materialno dobro stoječ, duhovno zasužnjen in zato duhovno mrtev, hlapčevsko razosebljen. Veronika je sicer z Andrejem usmiljena in dobra, vendar zapeljivka k razosebljenju, In vendar ta razosebljena službena snažnost je poživinjenje, je zatajitev lastne duše. Tak človek je brezploden suženj, suženj »dogme dela«, ki ga popredmeti. Tak človek je »šepava, kljusa«. Njegovo »stekleno buljenje« pomeni, da je človek v njem umrl.

Anuška, nedolžna, čista deklica v dobroti (prinese mu čaj) motivira Andreja z likom visoko etičnega človeka. Priporoča mu odločno etično dejanje, askezo kot pot k treznosti: »Samo, da presekaš. To je zdaj najvažnejše. Da nehaš.« Anuškin predlog za odpravo dejanske grešne prakse je v prid Andrejevemu življenju kot »blaženosti«, kajti etično dejanje, askeza, bo v njem vzpostavilo harmonijo med notranjostjo in zunanjostjo, med dostojanstvom duše in dostojanstvom telesa. Andrej pripisuje zlo, za katero je sam kriv, hudiču, s čimer hoče sebe opravičevati, s tem pa ostajati v duhovni lenobi in begu od odgovornosti. Čista deklica Anuška pa Andreju odkriva, da jes svojim zlom sam sebi ovira. Sam je odgovoren za svoj neuspeh. Anuška ne zanika obstoja hudiča, pač pa razkrije, da je Andrej sam kriv za zlo, ki. ga počenja in ki ga ovira, da bi dosegel harmoničen stik vsega svojega bitja z življenjem kot »blaženostjo«. Zato mora zlo odpraviti. KO Andrej doseže treznost, postane »lep«. Treznost je lepa. Streznjeni Andrej je »čist«, spreobrnjen. S pomočjo in z oznanilom čiste Anuške je spremenil življenje. Ugotavlja, da je hudič »šel ven« iz njega. Spozna, da je v današnjih »sužnjih« »zločin prvega sužnja, prvega poljedelca Kajna«. To je seveda zločin omejevanja človeka na produktivnost dela. Kajn je perfekten produktiven človek, a nima ljubezni. Zato je kot človek zločinski. Človek kot zgolj produktivno bitje je ubijalec. Andrej kot »lep« in »čist« upornik — prerok oznanja nujnost spreobrnjenja človeka, ki je ponižan v zgolj produktivno bitje. To je spreobrnjenje k svobodi, samostojnosti in ljubezni, se pravi k duhovnemu življenju. V »dušah« se bodo »naselile radosti brezdelja in plameneči plameni plemenitih strasti«. Vendar duhovni človek ne bo zanemaril svojega materialnega obstanka. Mlinski kamen se bo vrtel dalje, čeprav ljudje ne bodo več Sužnji tega vrtenja. To novo duhovno življenje v nezasužnjenosti produktivnemu delu ne bo nekaj absolutno novega, ampak bo zedinjenje s tistim duhovnim življenjem, ki so ga živeli naši predniki.Gre za vzpostavitev stika s slovenskimi duhovnimi koreninami: »Živimo življenje naših očetov in brezdelno uživajmo« božje darove. To pomeni vstop v radost bivanja. Kaj je ta brezdelnost? To ni lenoba! Tukaj je pojem brezdelnošti nabil s pozitivno vsebino. Ta brezdelnež celostno in nesebično dela za druge, tudi za »belo hišo«. Zanj »je vseeno, kakšne barve je hiša«. Prej je bil »najemnik« v »beli hiši« in zato hlapec točno določene barve. Zdaj se je povzpel nad barve. Dela iz nesebičnosti za ljudi. »Suženjsko in svobodno združujem svoje plemenite moči«, pravi. Suženjsko zato, ker ima hiša, za katero dela, določeno vsiljeno barvo. Svobodno pa zato, ker goji »brezdelnost«, upor zoper ponižanje človeka kot zgolj akterja produktivnega dela. »Ne ve zase, ves se razda, da bi hiša cvetela.« Torej ne zavrača »bele hiše« kot hiše in dela za njen napredek. Ni destruktivni, ni anarhistični upornik-prerok, ampak konstruktivni, ki hišo, ki obstaja, s svojim delom podpira, a jo hoče hkrati preroško očiščevati. Njegovo delo je maksimalno, vendar je uperjeno zoper »dogmo dela«. »Direktor vseh direktorjev« seveda ne spozna koristi Andrejevega stališča za »belo hišo«. Slep je za to spoznanje, ker je »petoliznik«. V

svoji petolizniški slepoti pa Andreja obklada z »razvratnikom«. Čeprav je »petoliznik« »direktor vseh direktorjev«, tudi negativna avtonomna osebnost ne more postati, ker je samo »ud« »lovske družine«. Ta je nad njim. Zoperosebni sili ideologije mora lizati pete. Andrej je v njegovih očeh »razvratnik« prav zato, ker noče biti »petoliznik«. Po odobrenju »lovske družine« je dobil boljšo službo, a kljub pretnji, da jo bo izgubil, ostane zvest svobodi, samostojnosti in ljubezni in nikomur noče lizati peta. Vendar, kdor noče biti suženj, je zavržen, potisnjen »v temo«. Človek kot suženj produktivnega dela je »zdelan tovorni konj«. Zato vse »radosti« produktivnega dela niso nič drugega kot »blagodati zdelanega tovornega konja«. V to shemo so stlačena »vsa dela in naloge«: »nabave«, »vzdrževanje« in »nadzor«. Shema, ki človeka ponižuje na raven živali, je »suha veja«, na kateri sedi »direktor vseh direktorjev« z »lovsko družino« in »belo hišo«. Andrej kot upornik-prerok zoper to suho vejo postavlja alternativo, življenje kot »blaženost«, »kjer živa bitja radost pijejo«. Svoboda, samostojnost in občestvo ljubezni je alternativa »sivemu mraku« »bele hiše«, alternativa egoističnemu razosebljenju in razčlovečenju kot sužnosti in petolizništvu, popredmeteni »obdelavi« »človekov«, torej manipulaciji z ljudmi, ki jo izvajajo »direktorji vseh direktorjev in cela lovska družina«.

Ker Andrej še ni popolnoma čist, ker je le »skoraj streznjen«, sicer ostro zavrne poziv, da bi pokleknil pred njimi za službo, ki so mu jo sedaj vzeli, in je pripravljen poklekniti le pred »medenimi sokovi življenja«, se vendar še zateka v omamo, v uživanje »medene minljivosti«, torej na kraj, ki ga bo pravtako enkrat konec.

Andrej izgubi službo uro za tem, ko je njegova žena Brina ostrigla »direktorja vseh direktorjev« prek glave. Brina, ki je prej poslušala svojo notranjost, vest, je čutila, da »je neka druga volja« to storila prek nje. Brina je poslušala svojo vest in ubogala njeno višjo voljo, božjo voljo. Andrej pa ostane razpet med zanosom, da je dosegel svobodo, in med nejevoljo, da je izgubil službo. Njegova čistost se ne izčisti radikalno, ampak se znova omadežuje, zlasti s sumničenjem lastne žene. Ko pred njo poklekne v znamenje prošnje za odpuščanje, se spravita in znova upata v »svojo zvezdo«. Poslej se Andrej bori za svojo pravico, pri čemer kar takoj naleti na dejstvo, da vse instance delajo enotno, da bi - bila torej vsaka pritožba zastonj. Pravo nič ne pomeni, »ni važno«, je torej le javna laž. Tedaj ubere Andrej drugo pot. »Direktorja vseh direktorjev« spomni na njegove poneverbe, ki so mu znane. Ta se ne brani z argumenti, ampak z načrtno provokacijo, da bi se Andrej pred pričami ž besedami pregrešil. Dorn, Fedran in Eva ga provocirajo z očitki »anarhističnega odnosa do dela«, »negativnega zgleda«, »razvrata«. Dorn mu svetuje, naj bo »pameten«, torej taktizerski, pa se bo izmazal. Eva pa odrezavo razglasi »enoglasen« sklep: »Zakaj bi v svojih vrstah trpeli primere, ki so se javno izpovedali zoper vse, kar nam je od revolucije naprej sveto!« Potem se Andrejeva žena Brina moralno zlomi. Taktično se »kesa« pred Gartnerjem, Evo in Dornom »da bo mogla grešiti«, se pravi, hlapčevati. Tedaj se tudi »direktor vseh direktorjev« in Eva njej obtožujeta Zlomljenega človeka takoj sprejmejo za svojega, mu vse odpustijo in priznajo, da so zlomljeni tudi sami. Toda Brina dobro ve, da je človekova osnovna nujnost duhovno očiščenje. Brina se je moralno zlomila. ob jasni vednosti, katera je prava pot očiščenja. Ali ni zato njena krivda večja? Ostali so namreč še v utvari, da se bodo očistili na umeten način, ona pa dobro ve, da to ni mogoče. Sicer jim to pove, vendar jim s svojim moralnim zlomom in pristankom v savni daje slab zgled.

Andrej, zdaj popolnoma sam in izvržen, se identificira s Kristusom in hlapcem in izreka Jezusovo napoved o poslednji sodbi. Tedaj bodo važna samo dela ljubezni do bližnjega Tisti, ki jih bodo imeli, bodo zveličani, tisti, ki bodo brez njih, bodo pogubljeni. Brina Andreja mazili on to od moralno zlomljene žene dobrohotno sprejme in je priprav

ljen na smrt. Hlapčevskim dušam za Jezusom ponavlja, da jih je vselej ljubil. Fedran ga je izdal že kot »družbeni pravobranilec« takrat, ko je iskal pravico, zdaj pa se že spet ponuja: za »tisoč mark«. Prava izdajalka pa je njegova žena Brina. Andrej po Jezusovem zgledu vse vrača z znamenji ljubezni. »Direktor vseh direktorjev« ga brez usmiljenja obsodi na smrt, na križanje. Od novega zločina odstopi, ko ga Fedran spomni na greh »iz. gozdov«: na zatajeno nezakonsko hčer. Tedaj odstopi od smrtne obsodbe in križanja. Popusti le pod pritiskom očitkov o lastnih nemoralnostih.

Ko bi moral iti Andrej v službo »na Goličavo«, je »spregledal« in začel hlapčevati. Zavrgel je svojo preroškost. »Odpustili« so mu, ga zaposlili, on pa se je znova zapil in tako moralno vsestransko propadel. MUTO je zmagovalec v tej »pasijonski igri«. Čisti fant je odrinjen na najnižji položaj. Je proletarec, prispodoba proletariata. Vestno izvršuje svojo službo in s tem vso mašinerijo drži pokonci. Svoje čisto notranje življenje, ki je krščansko, živi tako, da je prikrito višjim, s krivdo obremenjenim ljudem. Nima mesta med njimi in tudi ne grebe se za višje mesto. Ne spušča se z njimi v polemike. Molči. Imajo ga za neumnega in nad njegovim verskim izražanjem izvršijo nasilje. On pa je zvest Kristusu. Za ceno življenja ostane zvest svojemu prepričanju, ko odločno zavrne ukaz, da bi moral imeti za resnico tisto, za kar so se odločili v »beli hiši«. Zato je obsojen na smrt, na križanje. Vendar se zgodi čudež. Ko se njemu sorodna, čista duša, Anuška, povzpne »na vrh gore«, v večno življenje, isti trenutek prejme Muto čudežno moč, da pretrga vezi in je rešen križanja in smrti. Tedaj spregovori hlapcem v »mučilnici« — savni tisto, o čemer je prej molčal. Vsi so »banda pokvarjena«. Njihovo življenje je »mlakužasto«, ker poznajo krivdo, kesanje in pokoro, ne pa spreobrnjenja. Zlu, ki so ga počenjali in ga počenjajo, zlasti hlapčevstvu, manipulaciji z ljudmi in zatiranju osebnosti se ne odpovedo. Pekočo vest projicirajo v »hudiča«, torej jo ločijo od sebe in jo izcejajo iz sebe z umetnimi sredstvi, da bi se jim ne bilo treba spreobrniti. Zato so nasprotniki življenja: vse živo utapljajo in so »daleč stran od reke žive vode«. Krogotok samomučenja: spo-ved-pokora-bič-spoved - brez spreobrnjenja ne vodi k življenju. Skrivnost njihove zakrknjenosti v zlo je toliko zagonetnejša, kolikor bolj občudujejo čistega fanta Muta kot »jagnje belo, jagnje silno«. Tragično so razpeti med hlapčevanje, izmišljeno svobodo, izpraševanje vesti, pričanja zoper sebe. Njihov poslednji strah je strah za kruh in poslednja prošnja, naj jih Muto poveže, naj bo on njihov gospod. Torej »vse zastonj«.

K svobodni, samostojni osebnosti, kakršni sta čisti duši zveličane Anuške in čudežno rešenega Muta, se ne spreobrnejo, zato se »pasijonska igra« konča s pobesnelo glasbo, ki je prispodoba pekla.

Pričujoča igra je »pasijonska«. Pasijonske igre so bile skozi stoletja in so ponekod po svetu še danes igre na prostem, ki ponazarjajo Kristusov sodni proces, križev pot in križanje. Rudi Šeligo pa je s to igro pojem »pasijonske igre«, razširil, kakor je pred nedavnim tudi mladi slikarduhovnik Marko Rupnik razširil pojem križevega pota na slikah, ko je naslikal in v Mestni galeriji v Ljubljani tudi razstavljal štirinajst podob Križevega pota slovenskega naroda.

Žrtvi, ki ju v Šeligovi pasijonski igri poskušajo križati, sta v tistem trenutku v svoji temeljni drži podobni Kristusu. Pri križanju kurjača Muta je simbolično nakazana Kristusova pričujočnost, saj se v istem trenutku, ko se Anuška preseli k njemu v večno življenje, zgodi čudež, da Muto pretrga vezi in preroško spregovori .

Rudi Šeligo v tej igri ponekod spominja na ali pa celo citira Cankarjeve Hlapce. S tem poudarja zgodovinsko kontinuiteto temeljne moralne problematike te igre. Gledalec ali bralec, ki bo v tej igri odkril tudi kakšno plast samega sebe in pot do lastnega duhovnega očiščenja, bo prav gotovo pomagal onemogočati nadaljnje obratovanje »slovenske savne«.

(nadaljuje z zanosom, a je očitno nobeden ne posluša). Ozvezdje smo, ki spi. V naravni lepoti kot Trnuljčica obdani od vršacev, ki se bleščijo kot simbol našega ponosa. Ko sonce vstaja izza njihovih grebenov, vstaja iz naših src . . . Majhni in stisnjeni med nasilne velikane, bomo branili svetlo misel duhovnega občestva vsega človeštva. In ta majhnost, ta neomadeževanost z nasiljem do drugih - naša zgodovina je čista kot solza - nas je izbrala in poklicala, da pokažemo človeštvu pot do najsvetlejše zvezde Rimske ceste!

Maska pripada trenutnemu učinku . . . kot sedem kav, ki te v hipu dvignejo v višave, in hitro nato treščijo v vsakdanjo pobitost. . . Preveč nasilna je. Kožo prekuha, da za tisti večer zacveti, zjutraj, naslednji dan pa je kot povoženo, zamehurjeno človeško truplo . . . Ovenela, o že zdavnaj ovenela gartroža . . . Pod masko ni zraka, ni žarkov . . . Tam se potem kuhajo čudne reči. . . Kar koristi, je samo obloga. Ta res pomlajuje, zdravi.. . Pod njo se brazde hvaležno izravnavajo ž gladino srečno napete kože . . . Videla boš. Zrcalo ti bo pokazalo obraz, ki si ga že davno pozabila. Ko ribje olje zdrsi v najgloblje plasti in kvasovke pridvignejo povrhnjico .. .

BRINA

Še enkrat morava poskusiti . . . Daleč nazaj, od začetka . . . Tja, tam, kjer je usahnila moč vedenja . . . Spet se bo zbudila zvezda v srcu . . . (živo, skoraj poskočno). Se spomniš, kako je bilo, ko sva se vozila po predvečerni cesti? ... Na obeh straneh tihe, visoke, grozljive smreke, a nenadoma me je stisnilo v zapestjih, v prsih, da sem morala ostro zavreti, čeprav je bila cesta pred nama prazna ... Na robu gozda, kjer sva se ustavila, nisem mogla do sape, stiskalo me je in čez nekaj minut sva tam pred sabo na navidezni črti čez cestišče, ki mi ni dala čez, prepadena videla dve vozili, ki sta treščili eno v drugo . . . Poiskala bova nov dom, tam bova spet začela, naj naju spet živa voda nosi . . . Glej . . . (odpne si bluzo in se s prsmi stisne obenj) . . . Samo še enkrat.. . . naj zapojejo glasovi srca . . . našla bova svojo zvezdo!

(. . .) Bila je strašno temna noč, še prej pa je bil v dolge jezike senc razvlečen dan, seveda ... O ohromelost težkih udov, o slepe okrogle oči!. . . Muke lovskih brlogov in bivša radost zračnih, snažnih buffetov! . . . Kamorkoli sem že vstopal, povsod je stala zapisana sedmica! In kakor hitro so jo ugledale moje ostre oči - že me je pognala v smeh, krohot, da se mi je goltanec zadrgnil. Upognila je moj trup ostro naprej, pognala mi je solze v oči, da sem moral steči v nov lokal, nov lapidarij hlapov - a kaj, ko me je čakala nova sedmica, zakovana tam na steno. ... Še več! Ponekod kar tri sedmice skupaj, da sem se v treh tretjinah krohotal in mi je trikrat obrnilo želodec od nezadržnega smeha ... Naprej, naprej . . . Povsod same sedmice!. . . Ko pa jih je bilo konec, sem moral zapeljati kobilo čisto k špampetu in gledati v drobovje njene ure! . . . Zdaj sem med vami in — če hočete - zlezem na najvišjo stopnico te mučilnice, da se očistim in spokorim.

(. . .) Pri polni pameti, bistri, v zdravem stanju je vse prav, karkoli človek že stori. . . in spregovori. (. . .) Prav danes, zjutraj se mi je zgodilo . . . Zadnjič sva z nekom — o, ne bom ti povedal imena, Dorn ne pove imena kar tako - sredi belega popoldne zvabila dve dami v mojo kaseto . . . Bilo je fino, prav v redu. A trajalo je predolgo, vse do jutra . . . Ko sta odhajali, se je ena tresla kot šiba na vodi, kaj bo doma, da bo kar povedala, kje je bila in podobno . . . Res, tudi jaz sem bil malo zaskrbljen . . . Ko sem danes zjutraj na vratih zagledal njenega moža, sem se do konca prestrašil... In veš, po kaj je prišel? ... Po dežnik, ki ga je bila dama pri meni pozabila . . . Vidiš . . . Vem, če bi takrat popivali, če bi se ga nalil, bi bilo vse narobe,, ne bi se tako srečno izteklo . . . To je pouk, ki ti ga nudim!...

(zarjove) Molči! Molči, zeleni funkcionarček, da ti betice ne razbijem! ... Še ti jo morem!... Še zmeraj imam pravi bič tudi zate, če hočem ... Je meja, čez katero mi ne bo nobeden hodil. Tudi ti ne, čeprav bi jo prav ti moral varovati kot jaz ... Je nekaj, na kar ne boste pljuvali... Nobena vaša svetovna ura, ki vas poganja v histerijo, mi ne more tega vzeti! . . . Imejte svoje cegle, cement, babe, vile in marke, ki si jih nalagate tu in tam čez! Imejte svoje maže in pomade, potite se in mučite en drugega — a te črte (pokaže na tla ob svojih stopalih) ne boste prestopili! Nikoli! Tudi takrat ne, ko bo že repinec rasel čez mojo glavo!. . . Zdaj pa marš pod prho, zelenec, da se boš mogel pošteno kesati!

(nagne steklenico; po premolku, zamišljen) Mogoče ima Dorn prav . . . Mogoče sem kriv . . . tudi za to njegovo dejanje . . . razdejanje . . . Preden je prvič stopil na smuči, še deset let ni imel, sem mu kupil sive smučarske hlače in rjavo bundo . . . Vsak kos iz drugega sveta, še celo od drugega proizvajalca . . . Nisem mu bil zmožen kupiti kompleta!.... To! . . . Pokvaril sem mu zimo, prvo smučarsko veselje ... Od tam nekje, res, veje iz njegovega vedenja plaha, boječa razdiralnost. . .

(...) Ko mi je mama umrla, so me hodili tolažit. A zakaj? Nobene bridkosti ni bilo v meni, samo dihala sem bolj počasi. In ko sem naslednji dan padla po stopnicah in nisem mogla več vstati, so mi na slikanju rekli: »To te mora strašno boleti!« A jaz nisem ničesar čutila, samo videla sem, kako mi noga nemočno binglja čez rob mize . . . Kje daleč je šele žeja! (. . .) Razzvedena sem. Razdana in v kose položena. Roka je samo roka, srce bije brez mene!

Nič. Vse zastonj!. . . (zarjove) To nisem jaz!. . . Kaj ste me zbezali ven?! Jaz bi bil kar tako! Bil bi tiho — tam! Kar tam!. . . Nič ne bom jemal nase!. . Šel bom . . . Hodil. . . Od enega vogala do drugega zahoda ... : Sedel bom . . . Zibal se bom na pokvečenih stolih . . . Gledal bom . . . vodo, ki teče . . . Tam gori . . . nebesna telesa ponoči. . . podnevi avione, ki režejo nebo na pasove . . . Pil bom godbo! (Zdaj se oglasi rock godba, ki zmeraj bolj narašča in je na koncu oglušujoča do obupa.) Do podna! Do nafte!... Do omame vseh čutov in kosti trupla ... kot Anuška! . . . Strašno in bučno godbo, ki prevpije horde vaših konj! ... Ki bobni v zemlji do gorečega jedra . . . Grd bom ... od godbe in bobnenja . . . Od grozote decibelov gluh, slep od bleščave nje svetov! . . . Kipelo bo brez krika . . . Utopljeno in večno . . . (Godba prekrije prizorišče.)

Negou dijajne je le-tu bilu, kateru je vse tu dobru zaslužilu, da se bode to negovo truplu iz krvjo potilu.

On ne bode obenimu človeku mogu podob a n biti. Taku mu ta lepo službo sturiti.

Ter trnova krona inu špotliu scepter se njem lepo šika, ta reztrgani nagudni plajš naj si ga sam zaflika.

Na kolenih, o lubeznivi bratje, jast klečim ter mu norce inu figo u zobe molim.

Gorje taisti deželi, v kateri en nepameten kraji regera inu zapoveduje. Glihi viži bom rekel: Gorje bi bilu vašimu kloštru, kadar bi eno nepametno za aptisico izvolili. Nepametna pak je le-ta, katera to čast želi inu išče . . . Tedaj takoršna nej vredna, de bi vaša višiši bila, dokler pameti nima inu je ta neržlehtniši vmej vsemi drugimi v tem kloštri. Lepa je taista prgliha, katero je bil zmislil Jotam v bukvah teh rihterjev zamerkano. Je djal Jotam, de en dan drivesa so bila vkupaj prišla, de eniga krajla si izvolite. Inu so djale k oljki: »Bodi naš kraji!« Ali oljka je njim odgovorila: »Bom li jest mojo mast zapustila, katero Bogovi inu človeki na meni časte, inu pojdem, de bom čez drivesa postavena? Pojdi li druge iskati. Jest n'hočem te časti meti.« Potle so djala drivesa k figovimu drivesu: »Pojdi ti inu bodi naš kraji!« Ali figovu drivu je djalu k njim: »Bom li jest mojo sladkost inu moj dober sad zapustilu inu pojdem, de bom čez drivesa postavlenu?« Potem so djala drivesa k vinski trti: »Pojdi inu bodi naš kraji!« Ali vinska trta je djala k njim: »Bom li jest mojo mošt pustila, kateri Bogove inu človeke veseli inu pojdem, de bom čez drivesa postavlena?« Natu so djala vsa drivesa k trnu: »Pojdi ti inu boš naš kraji!« Trn rad le-to čast gori vzame, katero iz srca je želel.

Izkušnje kažejo, da si metodo AT najpogosteje usvajajo številni ljudje, ki se ne čutijo niti bolne, niti zdrave. Če udeležence tečaja vprašamo, kdo med njimi se čuti zdravega, kdo pa bolnega, se pokaže, da se jih največ med njimi ne more odločiti, pravijo, da niso še razmišljali o tem, ali naj se štejejo med zdrave ali bolne.

Če razložimo pojem zdravja in udeležence potem vprašamo, kdo se ne čuti niti bolnega, niti zdravega, se oglasijo skoraj vsi. Ali to pomeni, da je zdravje sploh nedosegljivo in se lahko le pehamo za njim? Ali pa si razlagamo, da tečaje pač obiskujejo ljudje, ki bi želeli biti bolj zdravi?

Res je sicer, da ne moremo nikomur krniti svobode, vendar je človek odgovoren za posledice nespametnega načina življenja, zlasti če vedno znova krši pravila razumnega življenja. Mogoče nekega dne družba ne bo več trpela takih bolezni, ki jih človek zakrivi sam, kot »zasebno zadevo«, in soobčani in davkoplačevalci ne bodo, hoteli več plačevati stroškov za zdravljenje tako nastalih bolezni. Navaden smrtnik ne more živeti brez pridržka zdravstveno osveščeno, ne more se skrbno in do kraja natančno držati vseh zdravstvenih pravil, razen tedaj, ko je njegova dlakocepska vestnost znamenje osebnostnega odklona. Dokler se zavedamo svojih slabosti, si pa tudi ne moremo kaj, da ne bi živeli tako zdravo, kolikor nam je mogoče. Tudi pri tem poskusu nam je AT dragocena pomoč.

Nekdo je človeka označil kot »tragično žival«, kot bitje, ki si popolnost in izpopolnjevanje sicer lahko zamišlja, ne pride pa daleč prek svojih iz želja porojenih zamisli. Vendar le ni potrebno, da bi svoj obstoj v svetu imeli za tragičen, kajti »kdor se le trudi in si prizadeva, doseže odrešenje«, tako tolaži. Goethe slabotnega in nepopolnega človeka. Popolni in brez napak pa tudi z AT ne moremo postati.

Prav posebno zadeva to zdravje. Preprosto bi lahko rekli, da je zdrav človek tisti človek, ki v življenju dobro shaja, zmaguje, svoje delo in izpolnjuje svoje naloge. Tu lahko navedemo še definicijo zdravja, ki so jo izdelali strokovnjaki Svetovne zdravstvene organizacije: Zdravje je telesna, duševna in družbena blaginja in ne samo odsotnost bolezni. Mogoče je v tej oznaki skrito hrepenenje »tragične živali« po raju, blaženosti, popolnosti. AT nam včasih omogoči, da ujamemo košček takšne blaženosti, čeprav tudi tega ni mogoče izsiliti.

Hrepenenje, včasih tudi sla po begu iz vsakdanjosti, izmikanje dolžnostim in pritiskom, temu, kar drugi pričakujejo od tebe in kar ti je bilo kot obveznost naloženo - vse to je človeka od nekdaj bremenilo. AT nam lahko pomaga do tega, da se bomo z nalogami in težavami vsakdanjosti spopadli bolj pogumno.

»Duševno zdravje — sposobnost shajati s seboj in drugimi«, tako se glasi naslov ene izmed informacijskih brošur za zdravstveno prosvetljevanje. Kako pomembno je duševno zdravje, izraža tudi tale rečenica: Zdravje duše je duša zdravja.

Duševno zdravje pomeni, v vsem videti dobro, doumeti slabosti ljudi pa vendar dojeti tudi pozitivne strani pri njih in ne nazadnje tudi pri samem sebi. Da človek to zmore, mora biti osvobojen bojazni pa tudi sovražnih čustev. Kdor stremi za duševnim zdravjem, naj ne izpusti iz oči najpomembnejšega cilja, za katerim teži duševno zdravje: harmonije, skladnosti. Duševno zdrav človek lahko pred vsakogar stopi svobodno in dobrohotno. V tem smislu slišimo od tečajnikov često takšnele pripombe: »Čisto drugačen človek sem postal«; »Bolj svoboden in pogumen sem«; »V samem sebi najdem sedaj svoj mir«; »Nič me ne more več omajati«. Pojem duševnega zdravja nam približa psihohigieno, ki je »zakonska hči higiene«. Prav tako kot mora higieno gojiti vsak človek, naj bi se vsak človek tudi prizadeval za uresničenje psihohigienskih načel. Samo po sebi je umevno, da pri tem ne moremo odvračati pogleda od »toka življenja« okoli nas, zakaj človek je družbeno bitje. Tudi če nekdo zdrkne iz družbe, naj se vpraša: Kaj lahko storim, da bo iz tega izšlo najboljše zame in za druge? Le tako nastane iz vsakdanje prigode nekaj ustvarjalnega. Kolikor pri tem tudi AT lahko pomaga, je dokazala moja pustolovščina. Človek kot bitje, bolehno in ogroženo zaradi svojih pomanjkljivosti, je prav obsojen, da se ozira za oporami, s katerimi bi se laže prebil skozi duševne nevarnosti otrošta, nadomestil nepopolnosti staršev in premagal težave v svojem okolju, prestal razočaranja v poklicu in v zakonu ter pomanjkanja, na katera je obsojen v starosti. Majhni vzroki, stranske okoliščine utegnejo prav pri duševnem razvoju privesti do hudih posledic. Če bi se ob vseh teh priložnostih pravočasno in načrtno opirali na AT, bi bil — upamo — tudi svet nekoliko boljši in sožitje ter sodelovanje prijetnejše.

Še več: če bi že v šolah načrtno uvajali AT, bi se svet začel zdraviti iz svojega jedra navzven. Da tudi po tej poti ne bo mogoče doseči popolnosti sveta in človeka, je razumljivo. Prav tako pa je razumljivo tudi, da bodo bolezni spremljale človeka Še naprej. Pa vendar menim, da bi z AT lahko preprečili več bolezni in motenj vedenja, kot pa to lahko store zdravniki, ki jim je neposredno zdravljenje bližje in jim to tudi najbrž mora biti bližje.

Ljudje, ki se vadijo v AT, dosegajo svoje uspehe pretežno z gesli. Kako? To najbolje pojasnimo z navedenim primerom onega delavca, ki mu je Schultz v hipnozi položil na roko novec s sugestijo, da je novec žareč in da ga bo spekel. Možak se je čez 14 dni oglasil, češ da se mu na onem mestu vsako jutro pojavlja neboleč mehur, ki pozneje spet izgine. Schultz je spoznal, da je bil napravil napako. Tako kot se utegne zgoditi kirurgu, da pri operaciji pozabi v bolnikovem trebuhu gazasto popivko, se pripeti lahko tudi hipnotizerju, da pozabi neko sugestijo preklicati. V hipnozi vsajena sugestija se zatrdno uveljavi, deluje posthipnotično. Ta duh iz izvenzavestnega sveta je pa v našem primeru takoj spet izginil, ko ga je Schultz v hipnozi preklical.

Če že povsem nesmiselna in nemotivirana sugestija še po mesecih lahko povzroči tako vidne posledice, koliko bolj lahko uveljavi svoj kasnejši vpliv sugestija, za katero sta zavzeta, motivirana tako zdravnik kot bolnik! Tako lahko domnevamo. Vendar na žalost ni čisto tako. Vsekakor pa lahko pritrdimo pesniku Novalisu (1-772 do 1801), da prek duševnosti po naših željah lahko,spravimo v gibanje svoje telo.

Druga premiera Šeligove pasijonske igre je bila pod naslovom Sauna v Teatru narodnosti - albanski drami v Skopju. Režiral je Rahim Burhan, sicer ustanovitelj in vodja romskega gledališča »Pralipe«, scenograf je bil Panče Minov, kostumografka Elena Dončeva, glasbo pa je napisal Lupčo Konstantinov. Na sliki prizor iz predstave.

Praizvedba pasijonske igre Slovenska savna Rudija Šeliga je bila v Narodnem kazalištu »Ivan Zajc« na Reki 21. oktobra 1986 v prevodu Ljubomirja Stefanovića in režiji Janeza Pipana. Scenografka in kostumografka je bila Doris Kristić, glasbo pa je skomponiral Davor Rocco. Na sliki: Eduard Černi (Dorn), Davor Jureško (Muto), Živomir Ličanin (Gartner), Olivera Baljak (Brina), Zrinka Kolak-Fabijan (Eva) in Ivanka Savić-Čagljević (Veronika). Foto: Ivan Fabijan.

Kakšen bo vaš dan — siv, pust in dolgočasen ali živahen, razigran in pester — je odvisno predvsem od vas. Vsak nov dan je lahko lepši, kot je bil včerajšnji.

S kozmetiko SAMANTHA LUX boste poudarili svojo osebnost, s pestro izbiro modnih barv boste vedno brezhibno urejeni, samozavestni, pripravljeni za vsako novo srečanje, doživetje . . .

Vaše oči, naličene s senčili SAMANTHA LUX, bodo že zjutraj zasijale, nihče ne bo prezrl vaših bleščečih ustnic, poudarjenih z rdečili SAMANTHA LUX, lak za nohte pa bo poudari! urejenost vaših rok.

Ličila SAMANTHA LUX se lahko nanašajo, lahko odstranjujejo, so obstojna in vedno modnih barv.

Moški, ki zna izbrati, izbere Attache elub Attache club — moška kozmetika internacionalne kakovosti in renomeja Attache elub — za moške, ki znajo izbrati — vonj, ki bi ga izbrale tudi ženske

• Borštnikova nagrada za Dantona v Dantovem primeru Stanislawe Przybyszewske (Drama SNG Ljubljana);

• Sterijeva nagrada za Doktorja v Velikem briljantnem valčku Draga Jančarja (Drama SNG Ljubljana);

• dve nagradi na Gavellinih večerih v Zagrebu za Stavrogina v Blodnjah in Besih F. M. Dostojevskega in D. Jovanovića;

• tretja nagrada na festivalu scenarijev v Vrnjački Banji za scenarij filma Kormoran;

Boris Cavazza kot Nikolaj Vsevolodovič Stavrogin v Blodnjah F. M. Dostojevskega in D. Jovanovića. Foto: Tone Stojko.

Eden zgodnejših dogodkov iz otroštva, ki se ga Boris Cavazza dobro spominja, je povezan s tistim časom, ko se je končevala druga svetovna vojna v Italiji, in ga je oče, povratnik z vojne, po kapitulaciji Italije vzel s seboj na občinski- sedež italijanske KP v Milanu. Čisto vse v tistem prostoru je bilo rdeče. Hkrati se spominja prizorov iz nunske šole, kjer je učiteljica vse »rdeče« posadila skupaj v zadnje klopi in jih tako ločila od ostalih. Ko jim je delila čokolado in ostale dobrote iz UNRRA paketov, jih je z dolgimi pridigami opozarjala, naj nikar ne pozabijo, da vse to poklanja bogata kapitalistična Amerika, ki stalno skrbi za njihov življenjski blagor. Boris Cavazza se je namreč rodil 2. februarja 1939 v Milanu očetu Erne-stu, delavcu, in materi Lidiji, rojeni Bratovž. Mati je bila doma iz Solkana in je bila prav tako delavska hči; njeni so bili — kot vsa ulica v Solkanu, kjer so živeli - železničarski delavci. To ulico omenjamo zato, ker so jo Italijani (Solkan je bil namreč pod fašistično Italijo) v celoti preselili v Vicenzo. Družini Bratovž namreč ni uspelo pravočasno pobegniti v Jugoslavijo, kar so storile mnoge slovenske družine.

V Vicenzi so se »priseljenci« v glavnem ukvarjali z istim delom. Po poroki so se Borisovi starši preselili v Milano, rodila sta se dva otroka, začela se je druga svetovna vojna, oče je bil mobiliziran, poslan na bojišča v Grčijo in Albanijo, vrnil pa se je šele po kapitulaciji Italije - sicer živ, toda hudo bolan. Šele od takrat se ga Boris bežno spominja. Za oba otroka, Borisa in starejšo sestro Tatjano, je tako v glavnem skrbela mati, bolje: zanju so skrbele nune, najprej v vrtcu, potem tudi v šoli, saj je bila mati v celoti »zaposlena« z borbo za preživetje. Bila je namreč brezposelna, dobivala je le občasna dela, poleg tega je imela stalne težave s slovenskim poreklom, celo otroka je le mukoma uspela krstiti, ker jima je pač namenila slovenska (slovanska) imena. Po vrnitvi z vojne je ostal brez dela tudi oče — zaradi bolezni in zaradi komunizma. Kmalu po osvoboditvi leta 1945 je umrl. Cerkev mu niti po smrti ni oprostila njegovega komunizma; niso mu naklonili cerkvenega pogreba, kot je želela njegova žena. Borisova mati je takoj po osvoboditvi zaprosila za jugoslovansko državljanstvo in ga tudi dobila. Zato je po očetovi smrti lahko oba otroka poslala k sorodnikom v Jugoslavijo, saj ju sama ni zmogla preživljati. Začne se »romanje« in »križev pot« še ne desetletnega Borisa Cavazze od enega do drugega strica, dokler se ga vsakdo ni naveličal in ga poslal kam drugam. Najprej je bil v Solkanu, potem v Kobaridu, na koncu je v Žadovinku pri Leskovcu (v bližini Krškega) končal osnovno, šolo. Če je imel v Italiji probleme kot Slovenec, saj so ga vrstniki pretepali ali najmanj zamerjali z »barbarom«, se je v Sloveniji stvar samo obrnila. Tu je bil pač »fašist«. Najhuje je bilo v Žadovinku oziroma v šoli v Leskovcu, saj je bila družina, pri kateri je živel, med vojno »bela«. Prva stvar, ki jo je doživel, je bila ta, da ga je učiteljica celemu razredu predstavila kot »belogardista« in s tem takorekoč »pooblastila« njegove sošolce, da ga brez zadržkov zmerjajo, pretepajo in preganjajo. Šolo sicer konča, vendar zaradi nenehne izobčenosti, zaradi nemožnosti vzpostaviti kakršenkoli normalen medčloveški stik z okolico na robu obupa piše mami, ki ga preseli v Šempeter pri Gorici v internat. Bistveno bolje tam ni bilo, zato je popolnoma »zakriziral« in v prvem letniku gimnazije padel. Ponovno se ga »usmili« teta iz Solkana, kjer konča tri letnike, gimnazije, potem pa ga mati leta 1953 pokliče v Milano.

Vse se začne znova, saj italijanske oblasti ne priznajo šol, ki jih je konča! v Jugoslaviji. Mati občasno dela kot modna oblikovalka, malo se ukvarja tudi s slikanjem, vse skupaj pa ni dovolj za preživetje. Tudi Boris išče zaposlitev, vendar tudi on dobiva najrazličnejše začasne posle. Dela vsemogoče, hkrati pa trenira boks v naivnem upanju, da bo z njim enkrat lahko dobro zaslužil, Hkrati vpiše večerno gimnazijo in jo konča v dveh letih, na enak način tudi prvi letnik srednje ekonomske šole. Poleti ga mati pošilja na jugoslovanski konzulat na tečaje slovenščine, »da ne bi pozabil«. Vseeno pa ima s slovenskim jezikom kar največje težave, ko se 1956. leta odloči, da se vpiše na Pomorsko šolo v Piranu in so za to bili potrebni sprejemni izpiti. Nekako uspe in konča šolo leta 1960. Vkrca se na ladjo, pluje dve leti kot ladijski strojnik, naredi izpit za tretjega oficirja, še eno leto na morju in - STOP! Boris Cavazza spoznava, da morje kljub vsej privlačnosti ni »tisto«. Je pred pomembno odločitvijo: ali nadaljevati in s tem določiti svoje življenje do konca, ali ponovno začeti vse znova. Odpotuje v Ljubljano, odloči se za študij medicine, to bi ga zanimalo, ker ima neposrednega opravka z ljudmi, to ni tehnika — toda izkaže se, da je prepozen za opravljanje diferencialnih izpitov. Ko praktično ne ve, kaj bi sam s sabo, saj je »počistil« vse za sabo, prihodnost pa je enake »prazna«, se vpiše na filozofsko fakulteto na romanistiko in germanistiko. Po enem letu. zamenja »faks«, odide namreč na AGFRT, ki jo leta 1986 tudi konča. Postane igralec.

Tu bomo zapisovanje drobcev iz življenjske zgodbe Borisa Cavazze prekinili, saj je njeno nadaljevanje »bolj ali manj znano«, kot bi rekel Danile Kiš. Potrebno bi ga bilo napisati v drugačnem, morda bolj »vezanem«, al: celo »strokovnem« jeziku. Intimna igralčeva biografija je drugim tako ali tako »nedostopna« oziroma »umira« z vsako odigrano predstavo. O tem morda ob kakšni drugi priložnosti.

Naj povemo le še to, da je imel Boris Cavazza v Ljubljani kar precej težav z »aklimatizacijo«, saj so ga motili vase zaprti in »enodimenzionalni« Slovenci. Mučila ga je nostalgija, poskušal je poiskati način, da bi se vrnil v Italijo (glej Tarkovski: Nostalgija), toda že prvi poizkus, namreč da bi se vpisal na igralsko šolo v Milanu, je propadel. Bil je prestar. Njegova mati se je kasneje preselila v Ljubljano in tu leta 1970 umrla. Prvi Slovenec, ki ga je Boris Cavazza srečal v Ljubljani in se z njim spoprijateljil, je bil pisatelj Peter Božič. To se je zgodilo v gostilni »Pri Figovcu«. Sledili so Lado Kralj, Dare Valič, Dominik Smole, vsi »razvpiti« bohemi — in Dušan Jovanović, s katerim je v okviru Študentskega aktualnega gledališča (ŠAG) sodeloval pri uprizoritvah Smoletove »Veseloigre v temnem« in »Pluga in zvezd« Seana O'Caseya. Bilo je to pred približno dvajsetimi leti.

Brina Temlin, 38 let	DAMJANA ČERNE
Andrej Temlin, 38 let	GOJMIR LEŠNJAK
Gartner, blizu 60 let	BORIS CAVAZZA
Eva Grintovec, čez 40 let	MILENA GRM
Dorn, 28 let	MILOŠ BATTELINO
Fedran, blizu 60 let	TINE OMAN k.g.