sng

MARIBOR drama

sezona 1981/82

datum premiere: 9. 10. 1981

prva uprizoritev v sezoni

režija_mile korun_

dramaturg_bojan štih_

scenografka_meta hočevar_

kostumografka_viasta hegedušič

lektorica_lidija simonič_

nastopajo_

lenka_anica veble_

jurij_peter ternovšek

shizofrenik__janez klasinc_

taja_sonja blaž_

ciganka_milena muhič_

korbarjeva__angela janko_

grobar__rado pavalec_

upokojeni miličnik__marjan bačko_

vodja predstave__franci rajh_

šepetalka_alenka cilenšek_

vodja razsvetljave_franci safran_

ravnatelj tehnike_srečko lebarič_

maske in frizure izdelala frizerska delavnica sng pod vodstvom gretke kolmanič,

sceno pa scenske delavnice sng pod vodstvom janeza rotmana,_

kostume je izdelala šiviljsko-krojaška delavnica pod vodstvom marte primožič in francija komarja_

Za prekriti prispevek upravljalci portala Sigledal še nismo uspeli pridobiti ustreznih materialnih avtorskih pravic oziroma dovoljenj avtorjev ali drugih imetnikov pravic za objavo.

MNENJA KRITIKOV O BESEDILU ŠELIGOVE SVATBE OB PREMIERI 9. JANUARJA 1981 V KRANJU

»Svatba«, najnovejša gledališka igra Rudija Šeliga, se razlikuje od njegovih prejšnjih del — »Lepe Vide« in »Čarovnice iz Zgornje Davče«, ima pa z njima tudi nekaj skupnega: vedno prisotni, čeprav z različnimi temami in zgodbami in dogajanji predstavljeni problem spravljanja nestrpne večine nad manjšinsko drugačnost. Zelo različna, celo krepko med seboj skregana, spopadajoča in sovražeča se večina pripada namreč skupnemu koordinatnemu sistemu, ki v njegovem imenu napada vse, kar ji je tuje, nerazumljivo, od njene norme odstopajoče, kar sodi v drug sistem določenosti. V trenutku, ko je treba zavzeti stališče do drugačnega, so namreč pozabljene vse razprtije in ostane samo tisto, kar jih druži pri vsej različnosti — namreč zapisanost ohranjanju starega in vpeljanega in »našega« proti drugačnemu, novemu, nejasnemu, odprtemu, nenapadalnemu, mehkemu, dobremu,

V »Svatbi« imamo najprej nedeljsko popoldne v slovenski gostilni, sedem samostojnih, vsak po svoje nesrečnih, medsebojno sovražečih ali nerazumevajočih se svetov, ki pripadajo skupnemu, hladnemu ozvezdju stalnosti, veljavnosti in pričakujejo odrešitev, vendar je ne dočakajo. Pojavita se Lenka in Jurij, nenavadneža, »božja otroka«, iz velike, narazen hiteče, osvobajajoče se vesoljske energije prihajajoča čudaka, ki sta harmoničen, medsebojno razumevajoč, ljubeč se par.

In ker ju ne duhovna ne posvetna oblast noče poročiti, uradno potrditi njune ljubezni, se hladno ozvezdje gostilniških gostov po začetnem, sicer izdiferenciranem odklanjanju obeh »božjih otrok« odloči pomagati jima. Poroči, zveže ju kar v lastni, igrivi režiji — da bi imelo nekaj od tega nedeljskega popoldneva in od naslednjih dni.

S poroko, s svatbo, z »uslugo«, ki sta je bila Lenka in Jurij deležna od drugih, od večine, je nastopil čas plačevanja računov. »Dobrotniki« zahtevajo svoje. »Obdarjenca« se morata spremeniti. Svojo drugačnost bi naj zamenjala z enakostjo, z vključitvijo v ozvezdje hladnih in zapustitvijo tople, svobodne drugačnosti. Začenjajo se grožnje, pritiski, nasilje. Svojo večinsko negotovost, nesrečnost, obup skušajo skriti z neiskrenostjo, z maskiranjem svojih »grb« in s skupinskim, občutek moči in varnosti za hip podeljujočim izživljanjem nad podobno negotovima, nesrečnima in obupanima, vendar neposrednima, ničesar skrivaj očima. Eksistenca vseh, tako večinsko kot manjšinsko prisotnih, je v bistvu zelo podobna. Različen in to zelo različen je samo odnos do nje. Lenka in Jurij bi jo rada napolnila s toplo človeškostjo, drugi pa nanjo pozabili z zaprtim jurišanjem nad njuno odkritost. In ker ju ni mogoče prilagoditi, ju je treba zlomiti (zaradi utrditve lastnega stališča, da bi njunega živega opozarjanja na možnost česa drugačnega ne bilo več). Lenka umre. Jurij pa ostane in tava po mrzlem svetu in kliče vroče

pričakovanega, vendar nikoli rojenega sina, ki bi naj bil močan kot kraljevič Marko ...

Ta zgodba — močna in sugestivna na začetku in do viška, potem pa proti koncu slabotnejša, zredčena — je kljub otipljivosti, znanosti likov in situacij nekaj drugega in nekaj več kot zgolj realističen ali natura lističen odsev neke oziroma nekih stvarnosti. Gre za stvarne znake, ki je z njimi ustvarjen poseben svet, problem igre simbolizirajoče nad-realnosti (in ne morda nerealnosti). Čudno sije to nedeljsko popoldne in čudno temno je (odvisno pač od tega, kaj gledamo — ali Lenko in Jurija ali njune nasprotnike), nekaj magičnega, obrednega je v vsej tej stvarno-nestvarni svatbi, v tem kratkoročno gledano osvobajaj očem, dolgoročno pa zasužnjujočem dejanju.

Za prekriti prispevek upravljalci portala Sigledal še nismo uspeli pridobiti ustreznih materialnih avtorskih pravic oziroma dovoljenj avtorjev ali drugih imetnikov pravic za objavo.

»Svatba« se začenja v »napol proletarski gostilni«, v eni tistih dolgih ur nedeljskega popoldneva, ko ni mogoče ubežati stiskam in moram ustavljenega časa. Žagar, Ciganka, Taja, Shizofrenik in Grobar tu zaman utapljajo misel na zavoženo življenje. Pijača se ne prime, Shizofreni-kova usta neusmiljeno govore in hlastni, iztrgani stavki kljujejo resnico: o Žagarju, drvarju, najboljšemu, zmagovalcu; o kruti, tragični zgodbi Grobarja in njegove žene Korbarjeve — o čudnem ritualu, nesreči, ki je pogubila njunega otroka, med njima pa zanetila večno sovraštvo. O narkomanki in obupani protestnici Taji, o upokojenem in odpisanem, a še zmeraj vohljaj očem Miličniku in o njegovi zarotniški zvezi s Korbarjevo, pa o Ciganki in o uničujoči ljubezni in o Shizofre-niku samem: o strmi pločevinasti strehi in o macoli, ki pada, pada z visokega zvonika. V divjih ugrizih in v ekstatičnih izbruhih se razkrivajo usode in mračna povezanost teh ljudi; Shizofrenik poganja te fragmente v nezaustavljiv vrtinec, Ciganka prerokuje in iz nedolžne otroške roke razbira temno črto usodnosti. . .

Fled te surovo razkrite usode prideta Lenka in Jurij, dva »otroka božja«, mehka, ranljiva prebivalca z roba. Njun svet je pogansko verovanje v uroke in Lenkina bisaga je polna amuletov, ki »čuvajo pred hudim, a nič ne naredijo, da bi bilo dobro . . .«. Polna sta spraševanja o čudnih znamenjih, ki jima govore skrivnost in nedoumljivost sveta in njuna pot spod hribov v mesto je zanju postala obred, ki ga obnavljata z vdanostjo in upornostjo hkrati. Na občino hodita, da bi izprosila privoljenje za poroko, a ne pustijo jima, »revežema, da bi se poročila, niti far niti občina«. Koprnita po tej poroki, ki bo zvezala njuno ljubezen, da bosta lahko rodila otroka . . .

Tu se pravzaprav začenja Šeligova drama — v tej ničelni točki, ki je za Lenko in Jurija možnost, »velika želja, eksistenčna potreba« (M. Slod-njak), medtem ko je za druge protagoniste te igre ta svet s svojimi normami in ustanovami nekaj, kar se je že razkrilo kot popolna praznina, nič. V Lenki in njeni želji pa je skrivnostna moč, ki kljubuje ognju in niču ter slednjič prevzame in premaga vse te ljudi. Lenkina brezumna želja jih izzove s tolikšno močjo, da sklenejo narediti svatbo.

Svatba, ki jo prirede Lenki, Juriju in sebi, je divja ekstaza njihovih potlačenih želja, strasti in frustracij. Krutost, ki se je bila zažrla v njihova življenja, si po temnem nareku usode jemlje tudi ta njihov poskus, da bi »enkrat živeli«. In pod njenim diktatom se svatba sprevrže v orgi-anistični ples erosa, jemanja, predajanja in polaščanja. To so divje, neusmiljene odrske slike, ki jih s hkratnimi potezami rišeta eros in smrt; svatbena noč, v kateri se Lenkino upanje prepleta z bojaznijo in s strahom. Lenka se odpoveduje poganskemu svetu in se vanj zmeraj znova zateka. Svatbena noč, v kateri Lenka in Jurij sanjata o sinu, močnem kot Kraljevič Marko; noč, v kateri kričita svojo srečo in v strahu slutita svojo negotovo prihodnost. Siloviti odrski prizori, v katerih Jovanovič z nenehnim kontrastiranjem intime in eksta-taze, s poganjanjem in zaustavljanjem ritma izreka poetični svet človekovega upanja ter daje govoriti demonični usodi, zakljinjanju urokov, obredju in grozi sveta — vseskozi pa z neizčrpno domišljijo in energijo postavlja zmeraj nove sugestivne metafore in ustvarja nov odrski jezik.

V drugem dejanju se ta zmeraj bolj v temo pogrezajoči se svet »napol proletarske gostilne« (scena Niko Matul) odpre in v belem okviru njenih sten je razpet likovno čist prostor Lenkinega in Jurijevega domovanja (scena Janez Bernik). Koza, privezana ob belo posteljo, kratka, igriva idila njune sreče in upanja (vselej pomešanega s slutnjo strahu), prekinjena s prihodom gospodovalnih svatov. Tisti, ki so ju poročili, začenjajo s sistemom prevzgoje: brlog je treba očediti. Lenka mora v posebno šolo, Jurij pa na šiht. Konec je stihije in evforije, zavlada premišljen načrt in divja dinamika odrskega dogajanja se preoblikuje v prečiščeno, kompozicijsko dognano in pomensko bogato mizansceno. Lenka in Jurij morata ubogati, storiti morata vse, kar zahtevajo svat je, da se ne bodo znova začele njune poti »od farovža do občine in nazaj«. Toda Lenka in Jurij ne znata in ne moreta živeti po nareku, njuni življenji vodijo drugačne sile. S vat je stopnjujejo nasilno prevzgojo in slednjič prekliče j o njun zakon. V Lenki ni več silne moči, ki je kljubovala ognju. Slednjič bo sicer izprosila novo svatbo, a strašna vizija, ki jo izgovarja Shizofrenik, jo bo ubila: nad Lenko in Jurija prihaja strašno prekletstvo — brat in sestra sta in iz njune krvoskrunske zveze bi se nikoli ne mogel roditi sin, močan kot Kraljevič Marko.

Z Lenkino smrtjo je konec velike želie. Življenje se je zopet ustavilo in za dolgo mizo zbrani kot pri nekakšnem sakralnem obredu se znova sprožiio v nepomirliivo sovraštvo. Bobnar udarja divji ritem, Shizofrenik v divi i motoriki povzema njegov ritem, bruha fragmente ostro za-rezuioče resnice, stopnjuje brezup in sovražnost, divja »zlatemu pragu« naproti. Zaear bo v navalu besa zaklal Shizofrenika, Miličnik bo pobijal s streli iz pištole, Taja bo strta obležala na tleh pod surovim Grobari evim udarcem, dokler ne bo iz ozadja pristopil k njej ves čas prisotni, na pot odpravljajoči se Jurij s svojo besedo prizanešenja in z obupnim krikom po sinu Marku.

Za dolgo, slavnostno pogrnjeno mizo dve deklici opravljata daritveni obred; na njunih belih oblekah kot krvavi madeži bijejo v oči krvavo rdeči venci, na belih obrazih se porogljivo rišejo črte groteskno naliče-nih ustnic.

Šeligova Svatba, kakor se imenuje minuli petek krščena igra, se dogaja danes, in to v kraju, kjer je bila napisana, torej v Kranju. V nji nastopa 12 oseb, ki imajo za debeli dve uri nenavadno težkega in pisanega opravka. Cel cent jim ga je naložil seveda že avtor, nove uteži pa je podjetno priložil režiser Dušan Jovanovič.

Vsebina igre? Hvala, ne bom je razlagal, je nekoč ob Šeligovem delu vzkliknil celo vseznalec Kermauner, češ naj si jo vsak gledalec (on: bralec) po svoje razlaga. Pristavil pa je — za vsakršno uporabo — da (vsebina) čudovito zavaja, da bi lahko dražila. To je dobro, to je sila uporabno, ker si na ta način lahko pomagamo iz dramaturgove (Marko Slodnjak) poetike ustavljenega časa, ki da je vodilo za razpletanje izredno dolge štrene.

Naj se rajši sprašujemo — prosto po istem Kermauner j u — kdo so (po vrsti, kot se oglasijo z odra) vsi ti ljudje? Kdo je Malič, ki je najboljši Žagar, pa ga še pes ne povoha, in to v deželi, kjer ima delavski razred čast in oblast? Ali ima svoje opravičilo za to, da bi se vrnil med »gastarbajter je«? Ali je edini, ki ve, kdo je pravzaprav Shizofrenik, ta za-hoj ena gnida? Ali je res moral, slinarja brezdelnega, skrajno ovaduške-ga, zabosti samo zato, ker mu je poscal moped?

Ali se je Grobar vrnil v stare kraje, da bi vendarle razložil svoj najstarejši greh? Ali vemo, zakaj je narejen tako, da mu gre vse dol, pa naj se poskuša kot duhovnik, kurjač, ladijski delavec ali grobar?

Ali mora res šele Ciganka to svojat nagnusno učiti higiene, češ, Cigan vidi apno in ga ukrade, da bo čist? Ali ji mora šele ona citirati samega doktorja Prešerna, ki ie drhali nagnusni vse odpustil, pa nič ne hasne?

Ali je Shizofrenik Janez ali Karlo? Ni morda moderni Konkordat? Kaj to pomeni, če pravi, da je sam svoboda od delovnega dne? Zakaj ga mora ubiti ravno Žagar? Komu še malo pred tem noro sporoča vse dogodke? Ali ni dirigent celotne predstave, ne le »džuboksu« in bobnom?

Ali si je Taja pridobila pravico drugovanja z vsemi temi tipi zgolj z dovolj popisano legitimacijo: malo dolga indijska kikla, malo dolgi lasje, malo faksa, malo trave, malo revolucije?

Je Korbarjevi, bivši Grobar j evi ženi, sploh do tega, da bi zvedela resnico o svojem (njunem) otroku? Ali ni ves čas — še pred ustavljenim časom (?) — delala tako, da bo postala Velika gospa, gospa Erika, oblečena malo po moško kot kakšna direktorica TOZD, gospodovalna, seveda?

Tepčka, delovnim ljudem v posmeh rojena, sta Lenka in Jurij, ki sta božja otroka, v varstvu cerkve in občine, da ne umreta od uboštva in da se ne poročita, ker se dva hromca pač ne moreta vzeti (o tem zapoje Shizofrenik celo pesmico). Pa se prej našteta druščina odloči, da sama izkaže tolikšno moč da ju zveže za zmeraj ter njima (in sebi) priredi svatbo.

Tu se torej začne prava igra, malo pred tretjim dejanjem. (Od omenjenih 12 oseb gre seveda omeniti še natakarici in bobnarja.) Ko že vemo, kaj sta Lenka in Jurij vse storila, da bi premagala devetnajsti člen zakona, ker hočeta biti taka, kot je druščina okoli njiju, naj si Taja še tako prizadeva prepričati vsaj Lenko, da zakon nič ne naredi, sploh nič, samo ljubezen je in svoboda!

Svatba je divja, pravzaprav divjaška, kot jo more uprizoriti druščina, ki ve, katera je bila Stalinova najljubša pesem; ki se zna smejati nevestinim čarovnijam in sanjam; ki zna Lenko in Jurija združiti, da ju noben Hun ne spravi več narazen; ki vse zmore, vse naredi, z usodo pa naj baranta ciganka zlatousta; ki ve, kako se reže bosmana .. .

Po svatbi se vse spremeni, Lenka bi se morala učiti, Jurij bi moral delati. Sprememba udari nazaj in oplazi skoraj toliko kot mlada dva tudi druščino, iz katere vsakdo dobi vlogo, kot si jo je sam namalal. Žagar si misli, da zato ni nič iz njiju, ker nista šla prej v tečaje za zakon; Miličnik zna prisiliti Jurija, da obljubi spet delati, vmes nekako Lenka postane harfa v vetru, Korbarjeva se povzdigne v Veliko mater, Shizofrenik ugotovi, da v brlogu sploh ne smrdijo cunje, gnoj in drek, pač pa smrdijo izmišljotine, sanje človekove, ki hodijo ven iz trupla liki plin, Taja do konca igre zahteva samo še robo, Grobar se norčuje iz obeh cepcev, ki še zmeraj mislita, da sta res poročena, nastopi Jurij z najnagnusnejšim prizorom, ko pije lastno scalnico iz škornja.

Dospemo do krvniškega Shizofrenikovega pojasnjevanja, da sta mlada dva sploh brat in sestra; svatbena igra je končana. Sledi še zadnje dejanje, v katerem druščina — brez mladih dveh — obračuna med seboj. Čisto na koncu se še enkrat vzpne proti nebu Jurij, kličoč svojega Marka, kraljeviča Marka, ki bo suho vejo tako stisnil, da bo glogov sok iz nje pritekel.

Tov, Potisk, po eni strani bi lahko sodili, da vas našemu občinstvu in tudi bralcem gledališkega lista ni treba posebej predstavljati, saj vas dobro poznajo, zlasti kot igralca, V svoji »mladostni« dobi ste bili angažirani v mariborskem gledališču, potem ste v »zorečih letih« odšli v Celje, pred leti ste se vrnili kot »zrel igralec«, vendar že zopet odšli v SLG Celje za upravnika, zdaj pa ste spet med nami kot ravnatelj in umetniški vodja Drame. Ker vas štejemo za mirnega in preudarnega moža, po svoje čudijo »te selitve« in tudi »prehod« iz igralskih vrst v vrste »odgovornih«.

Ne vem, čemu se je treba pri tem čuditi. Meni se zdijo selitve igralcev več kot naravno menjavanje okolja, ki s svojo novostjo in drugačnostjo pomenijo določeno vzpodbudo za intenzivnejšo kreativnost, odpirajo nove vidike in bogatijo osebnost. Ker so bile dramske hiše v časih — o katerih govoriva — hermetično zaprte utrdbe, je bilo treba doseči spremembo okolja, ki je zdaj izvedljiva z gostovanjem »na vlogo«, pač z nekajletnim stalnim angažmajem, da drugih, eksistenčnih, problemov sploh ne omenjam.

Kar pa zadeva »prehod« iz igralskih vrst v vrste »odgovornih«, se mi ta ne zdi nič manj naravna stvar, ker sodim, da tako imenovane vodstvene funkcije niso rezervirane za kako posebno izobrazbeno ali socialno strukturo, saj ni poklicne usmerjenosti, ki bi koga posebej usposabljala za umetniško vodenje oziroma ravnateljevanje in ni igralec po izobrazbi nič manj ustrezno usposobljen kot — denimo — slavist, režiser, dramaturg. Sicer pa ne vem, kdo naj bi bil z gledališčem intimneje povezan kot igralec, ki po naravi svoje dejavnosti deluje v sami srži odrske ustvarjalnosti. Takemu »prehodu« bi se morda kazalo čuditi, če bi bil po izobrazbi veterinar ali montanist.

Vsekakor. Igralstvo je pač tiste vrste poklic (vocation), ki mu je človek zavezan vse življenje.

V zadnjem času je bilo več poskusov (ki so sicer na Slovenskem redki, v svetu pa prav pogosti), da bi igralci vodili gledališke hiše, pri tem mislim na Poldeta Bibiča v Drami, Zlatka Šugmana kot umetniškega vodje v MGL, vas v Celju ... Kako se po vašem to obnese in ali torej ne drži precej zakoreninjena miselnost, naj igralci pač igrajo, z vodenjem pa se bodo ukvarjali drugi.

O tem se nisem spraševal in me tudi ni posebno zanimalo. Mislim pa, da v naštetih primerih ni riziko prav nič večji, kot če bi te funkcije

opravljal »preizkušen« teatrolog, režiser ali dramaturg. Izkazalo se je namreč, da so gledališča s takim vodstvom dosegala čisto spodobno, pogosto celo zavidljivo uprizorit veno raven. Miselnost, za katero zatrjujete, da je precej zakoreninjena, pa se mi zdi malo preočitno »cehovsko« obarvana in ne verjamem, da bi jo bil kdo pripravljen sprejeti brez pomislekov, prav gotovo ne igralci, ali pač? Kaj mislite vi? Deliti gledališke ustvarjalce na tiste, ki smejo misliti in na tiste, ki naj samo igrajo (spominjam se ravnatelja, ki je »svojim« igralcem prepovedal brati gledališke tekste in si ustvariti o njih svoje mnenje), se mi kaže apartheidska in jo kategorično zavračam. Igranje je poleg drugega tudi precizno intelektualno opravilo, ki terja široko razgledanost, zanesljiv čut, raziskovalno radovednost in celovito osebnost.

Kako doživljate svoje kolege igralce zdaj, ko ste ravnatelj in kako ste jih prej, ko ste bili »le« igralec. Oziroma, kako čutite, da vas doživljajo

Moj odnos do kolegov igralcev se ni v ničemer spremenil in res ne vem, zakaj naj bi se.

Po mojem mnenju ste upravičeno v večji meri ohranili repertoarni predlog prejšnjega umetniškega vodje Bojana Štiha, čeprav nekateri drugi zopet sodijo, da bi bilo najbolje pustiti repertoar za to sezono, kakor je. Strnite, če morete v tako kratkem intervjuju, svoje poglede na repertoar in vašo vizijo gledališča.

V repertoarnem predlogu sem skušal ohraniti vse tisto, kar se mi je zdelo uresničljivo. Glede tega so mnenja, kakor pač o vsaki stvari v gledališču, deljena; nekateri mislijo, da so bili posegi v predlog repertoarja nepotrebni, spet drugi pa kategorično zatrjujejo, da bi bilo treba repertoarni predlog v celoti zavreči in sestaviti popolnoma novo programsko ponudbo. Nesprejemljivo se mi zdi tako prvo kot drugo stališče, ker želim ohraniti kontinuiteto in globoko spoštujem minulo delo svojih predhodnikov in zato sem storil, kakor se mi je zdelo po vesti in pameti prav.

V repertoarni predlog sem vrnil mladinsko igro na velikem odru, ker sodim, da je treba mladim gledalcem posvetiti še posebno skrb, na osrednje mesto v programu sem predlagal Shakespeareovega Julija Cezarja, ki z jasnim, nedvoumnim sporočilom prav kliče po ponovnem branju v časih čedalje hujšega terorističnega nasilja in političnega cinizma, na malem odru pa sem predlagal uvrstitev Ionescove Učne ure, ki je Maribor še ni videl in bi ta uprizoritveni dolg do klasikov evropske gledališke avantgarde v prihodnjih letih kazalo vsaj nekoliko poravnati. V prihodnje sezone pa so se morala iz preobširnega programa umakniti tista dela, ki so se žanrsko ali motivno ponavljala, oziroma so bila preprosto odveč. Repertoar žal ni skupek naših želja, ker pač mora biti uprizorljiv, potemtakem tudi usklajen s prostorskimi, kadrovskimi in finančnimi možnostmi. Sicer pa sodim, da receptov za repertoarje ni, da vsak repertoar nastaja po svoji logiki, ki je vselej drugačna, če hoče ujeti nemirne spreminjaste tokove življenja, čeprav noben avtor repertoarja (ki pa — mimogrede rečeno — postaja čedalje bolj kolektivno delo in je potemtakem tudi avtorstvo kolektivno) ne more mimo temeljnih omejitev in ostaja jalov, če ne upošteva prostorskih in kadrovskih možnosti in občinstva, ki mu je namenjena v čedalje večji meri vloga soustvarjalca programa, pa če je v gledališču to komu po volji ali ne.

V Drami SNG je nekaj perečih problemov, med njimi je nedvomno stabilizacijski moment; nadalje precejšnja kadrovska okrnjenost, zlasti pomanjkanje mlajših igralcev; po svoje so ogrožena tudi gostovanja zaradi visokih prevoznih stroškov, oziroma težnje po krčitvi programa. Kako se boste »spopadli« s temi problemi?

Stabilizacija je skupna naloga in skupno breme. Kulture ne sme omejevati bolj kot druge družbene dejavnosti. Naši programi so do te mere okleščeni, da že pomenijo resno nevarnost za stagnacijo, še hujše krčitve bi življenjsko ogrozile razvoj, ki se mu pa v imenu gledališča nima nihče pravice odpovedati. Brž ko bo mogoče, bomo uprizarjali več del, že takoj pa si je treba prizadevati za čim večje število ponovitev in uprizoritve »izigrati«, kot radi pravimo v gledališkem žargonu. Potrebno bo pomladiti ansambel, morda z bolj elastično štipendijsko politiko, z doslednejšim razvijanjem policentričnega kulturnega modela, s pravičnejšim nagrajevanjem za dobro opravljeno delo in z boljšimi delovnimi pogoji.

Ce gledamo nekatere vloge v zadnjem času, ki ste jih odigrali v Celju, zlasti v Karamazovih in Znamkah, lahko rečemo, da pomenijo nekak vrh vašega igranja, zlasti kar zadeva ocene kritike. Ali vas te odgovorne »funkcije« morda vzpodbujajo k večjemu umetniškemu razmahu?

O tem bi najlažje sodili tisti, ki so te vloge videli, zagotovo pa vem. da niso zrasle iz odgovornih funkcij, temveč iz težaškega dela.

V slovenskih gledališčih prav težko najdejo primerne ljudi, take ki bi bili sposobni in ki bi obenem hoteli opravljati to nalogo. Kako da ste se odločili za to precej nehvaležno nalogo, ko bi lahko »mirno« igrali naprej.

Vodenje v gledališču je opravilo kot večina opravil, je predvsem koordinacija umetniških in funkcionalnih vzvodov dejavnosti, v tem ne vidim ne posebne mikavnosti ne posebnih težav. Vendarle pa omogoča širše posege v ustvarjalnost, kot jih lahko igralec doseže z oblikovanjem igralske naloge. Omogoča bolj timsko delo in manj dosledno razmejitev med režijsko dramaturško oblikovnim konceptom in igranjem. Mislim, da bi bilo treba vrniti odrski ustvarjalnosti usodnejšo timsko povezanost med ustvarjalci posameznih projektov in igralcu kot nosilcu najintimnejše odrske izpovednosti vrniti samozavest, za katero imam občutek, da je v obdobju velikega režijskega gledališča nekoliko preveč splahnela. Sicer pa ne vem, kaj naj bi pomenilo »mirno« igrati. Če pomeni to šablonizirano rutinersko samovšečno produkcijo, vam moram zatrditi, da je to smrt žive ustvarjalnosti. Vsaka vloga je totalen izziv, totalen angažma z večno negotovim izidom, je boj s seboj in občinstvom, v katerem igralec ne sme prizanašati ne gledalcu ne sebi, ker umetnost ne more biti klovnijada in cenena zabava, ampak kruta obsedenost in hlastanje po resnici in nezadržno iskanje možnosti naše individualne in kolektivne usode.

Bojana Štiha, nemara enega izmed najbolj nemirnih, na vse strani vedoželjnih in nič manj razdajajočih se duhov v današnji slovenski omiki, moža, ki se enako lahkotno — ko gre za sukanje peresa — giblje

v eseju ali kozeriji, v meditaciji ali kritiki, človeka, ki ga malone enako zavzeto izzoveta krhki stih ali družbenopolitična blodnja, predvsem pa in nemara najprej in že dve desetletji zaverovanca v svet odrskih desk — tega Bojana Štiha prijatelji pogostoma imenujejo: slovenski gledališki ahasver. Privoščljivci pa, ki jih na Slovenskem, žal, nikdar ne zmanjka, si za Štihovo gledališko ahasverstvo izmišljajo druga in drugačna, kaj malo duhovita, s čednostjo sprta imena. Očitno pač ne morejo iz svoje ne pri vošči j ive, marveč nevoščljive kože. Naj se kar grejejo v nji.

Pc dveh desetletjih deiavoljnega nemira — od ljubljanske Drame, kjer je Štih v navzkrižnem ognju vzponov in iskanj, zmag in padcev, a nikdar vdaj in umikov prebil domalega celo desetletje, mimo Slovenskega ljudskega gledališča v Celju, Mestnega gledališča ljubljanskega do doslej zadnje, a najbrž ne poslednje gledališke postaje — Drame Slovenskega narodnega gledališča v Mariboru — je zdaj »presedlal« na film, torej tja, kamor je nekoč tudi že vtisnil sled svoje ustvarjalne zagrizenosti. Vendar ostaja gledališče, kot pričajo skušnje in vednost, zanesljivo Štihova najbolj ljubezniva domačija. Ljubezniva in ljubljena.

Najbrž je bilo Štihovo triletno bivanje v mariborski Drami prekratko, da bi se njegova samoživa in nepomirljiva stvarilna domišljija lahko do konca razkrila in uresničila. Tako ali podobno — vsakršne ponovitve so seveda čista iluzija — kot se je nekoč v Ljubljani. Sled sence Štihove ustvarjalne zarje, če si drznemo parafrazirati Prešerna, potemtakem ni in tudi ni mogla biti do vseh ostrin izrazita, a bila je in ostaja zaznamovana z njegovo nekonformno, iskateljsko in delavoljno osebno noto.

Pogostoma pravimo, da je repertoar dramskih del, ki jih ravnatelj ali umetniški vodja vkomponira v program gledališča, prvo, nemara najlaže uzrl j ivo, vsekakor pa najveljavnejše oblikovalno in ustvarjalno spričevalo, ki z njim in v njem lahko »izmeriš daljo in nebesno stran« strokovne in širše, družbeno in kulturno politične vitalnosti take dejavnosti, kot je gledališka. Štih se je te veljavnosti očitno zmeraj globoko zavedal, kajpada tudi v Mariboru. In ko v luči teh in tako visokih repertoarnih terjatev deneš na sito, da bi videl, kaj je tisto, kar v treh letih Štihove programske kreacije ostaja kot signum tako imenovanega velikega odra, se zjasni takšnale podoba: iz nepravične in neupravičene pozabe je potisnil v svetlobo tako zanimivi in vznemirljivi dramski besedili, kakršni sta Golouhova Kriza in Čufarjevi Ščurki; z že presku-šeno iskateljsko vnemo po novotah je iz današnje slovenske dramske produkcije pripeljal pod odrske žaromete Lepo Vido Rudija Šeliga, Intervju Matjaža Kmecla, Odrsko pripoved o mladem junaku Marka Švabiča, Avanturo Bojana Martinca, Za koga naj še molim Toneta Partljiča; v protokolu in na malem odru, oblikah, ki jih mariborska Drama pred Štihom ni poznala, pa med drugimi Draga Jančarja, Jura Kislingerja, Aljo Tkačevo, Žarka Petana, Dušana Mevljo, Andreja

Brvarja, Jožeta Snoja in Balbino Baranovičevo. Ob teh razgibanih no-votah se je v treh letih zvrstilo še nekaj predstav tujih avtorjev, ki so bodisi s svojo nacionalno ali problemsko provenienco ter gledališko močjo posebej oznamenovali Štihovo triletje v mariborski Drami: Vam-pilov, Christian D. Grabbe, Henry de Montherlant, Pirandello — če omenimo le najbolj izrazite.

Seveda gola imena in goli naslovi, takole našteti, komajda kaj povedo poznavalcu, malo ali nič pa gledalcu, ki tega Štihovega mariborskega triletja ni doživel neposredno v avditoriju. A najbrž ti naslovi in imena žive v prijaznem spominu vseh številnih ljubiteljev gledališča, ki so neposredna soočenja doživeli. In najbrž je večina teh naslovov in imen spodbujala tudi presojevalce, da so jih z verzalkami zapisovali v svoje besedne obnove najmarkantnejših gledaliških doživetij tega obdobja. In kaj naj doženemo, ko potegnemo črto pod njimi? Nemara ne kaj posebno novega ali vsaj ne takega, česar v Štihovi ustvarjalni biografiji že ne bi spoznali: iskanje tistih gledaliških nemirov v trezor jih starih dramaturgij, ki vnamejo in prizadenejo, izzovejo in z idejo ali lepoto potešijo tudi sedanjega gledalca; odkrivanje novega v novem z novimi avtorji; razširitev komunikativnosti gledališča z vsemi neob-rabljenimi in neizrabljenimi možnostmi. Tako je v Štihovem mariborskem triletju zaživela poleg omenjenih še vrsta drugih iniciativ: spodbudil je »oder bratstva in enotnosti« in mariborski igralci so v izvirniku naštudirali Čipličev Traktat o služkinjah; v istem času so dobili vstop v »posvečeni hram Talije« mladi (Gledališče mladih, Tespisov voz); nove oblikovalne in igralne forme — mali oder in Protokol — so razkrile v besedi in gesti marsikaj, kar bi zanesljivo ostalo skrito; vrsta mladih, zlasti mariborskih ustvarjalcev, je dobila priložnost, da svoj dar uveljavi na gledaliških deskah, pa naj gre za mlade kostu-mografe. scenografe, glasbenike, koreografe in predvsem avtorje. Ne nazadnje: v tem triletju je zanimanie starih in novih gledalcev za odrsko ustvarjalnost v Mariboru nenehoma naraščalo, čeprav se ravnateljeva dobra namera, da bi to razširjeno zanimanje uresničil tudi s tako konkretnim podjetjem, kot ie dvorana na Pobrežju, ni izpolnila. Pa še nekaj in seveda ne čisto na koncu: v času, ki mu skušamo uzreti nekatere značilnice, se je gledališka hiša odprla tudi drugim nemari-borskim igralcem: Štihova zamisel o nenehnem pretoku in enotnem vseslovenskem gledališkem prostoru je s tem, a seveda ne samo s ^em. dobila praktično veljavo in spričevalo.

Naibrž bi, ko tako boli po naključju kot sistematično presoiamo vsa i nekatere poglavitne markacije, pomenljive za Štihovo triletje, morali seveda dognati, da so te markacije zvečine take narave, da jih ie bil niihov nemirni načrtovalec vesel. A zato kajpada tudi ni manika/'o takih, ki so niegov ustvarjalni nemir temnile in ga prizadevale z bridkostmi in kdaipakdai tudi s srdom in posmehom. Kdo ve, ali so v hiši ali tudi v širšem okoliu, v mestu, vsi doumeli ali vsaj zmeraj doumevali, kal hoče in kam, v kaka ambiciozna gledališka ozvezdja se ozira ahasver Bojan Štih? Na srečo je tako, da se ljudje temnin neradi spominjajo

ili tudi na polena, ki jih je bil kdo nemara po nepotrebnem zalučal pred noge nemirnih popotnikov, pozabijo. Če so le široke narave, nepri-voščljive in nikar nevoščljive. In Bojan Štih si kot nemirni in široki duh zagotovo ne da opraviti s kakimi grenkimi spomini, tudi ko bi se mu bili v Mariboru, tako kot na drugih dosedanjih gledaliških posta-i j ah, pogosteje dogodili. Več in bolj upravičeno samozavestno se bo naj

brž tudi iz Maribora spominjal trenutkov, ko se je iz njegove zamisli in po dejavni zaslugi njegovih ljubih komedijantov in drugih vidnih I in nevidnih sodelavcev zgodila najvišja stvar gledališča: lepa in dobra,

vznemirljiva in ostra gledališka predstava. In takih trenutkov v Štiho-vem triletju mariborske Drame navsezadnje ni bilo tako malo.

odrska priredba vesna arhar režija vesna arhar dramaturg tone partljič scenografka in

sonja blaž majda herman minu kjuder hermina kočevar nataša sirk anica veble irena mihelič marjan bačko franci gabrovšek janez klasinc boris kočevar ivo leskovec rado pavalec peter ternovšek iztok valič alenka cilenšek karli arhar

»Kot zadnje gostovanje v tej sezoni so sprejeli Odri mesta Magdeburga igralske kolege Slovenskega narodnega gledališča Maribor. S tem so vrnili obisk magdeburških umetnikov, ki so uspešno gostovali v Mariboru s svojim izborom Brechtovih del. Nadaljevala pa se je tudi veriga prijateljskih in ustvarjalnih srečanj med gledališčniki Socialistične federativne republike Jugoslavije in NDR, ki se je začela v lanskem letu z izmenjavo izkušenj obeh upravnikov. O zanimivih rezultatih se lahko prepričamo, če si npr. ogledamo na Odru na podiju delo »V agoniji« Miroslava Krleže, ki jo je uprizoril Branko Gombač iz Slovenskega narodnega gledališča z umetniki našega gledališča.

Zdaj pa sta bila magdeburško občinstvo in gledališki kolektiv ponovno deležna srečanja s slovenskim pisateljem in izvirno uprizoritvijo nenavadnega dela. V »Ščurkih« gre za propad človeških vrednot v meščanski Sloveniji pred drugo svetovno vojno. Junak zgodbe si mora v nekaj urah nabrati boleče izkušnje o morali in brezperspektivnosti živ-

ljenja v tej družbi. Koraka na stran napredka ne zmore; torej mu kot izhod preostane samo krogla iz revolverja. Iz kroga večplastnih likov, ki predstavljajo socialno sestavo družbe, izstopata tista dva, ki vidita stvarem do dna — brezposelni delavec in revni študent. Onadva izrazita zahteve po novem, boljšem svetu in s tem zaupanje pisatelja, da se bo stari svet spremenil.

Ta avtor je Tone Čufar, jugoslovanski delavski pisatelj, ki so ga pri 37. letih ustrelili fašisti in katerega spomin je mariborsko gledališče počastilo s tem delom.

Groteska v petih slikah jasno kaže ekspresionistične poteze. Režija Aleša Jana to dejstvo dosledno upošteva. Za nas je to zanimivo že zato, ker je povezava groteske in ekspresionizma redka in ker je naša gledališka praksa za sorazmerno redke postavitve ekspresionističnih predlog našla drugačna pota, npr. za zgodnjega Breehta, za Georga Kai-serja. Gledalci so doživeli stilno čisto, simbolno, izrazito idejno dramo o poosebljenih tipih (študent, grobar, intelektualec, brezdomec, policist, kokota, deklica itn.) v sproščenem nizu slik, vse podprto z glasbeno podlago (klavir in violina), tudi s petjem, ritmičnim zborom s plesom in pantomimo, brez neposredne povezave s časom in prostorom. Šele z nastopom oseb in zbora ob koncu se usmeri v realno zgodovinsko strugo in perspektivno izpoved.

Manj ekspresionistična pa je vsekakor oprema. Mariborsko gledališče je pripotovalo z zbirko krst, nagrobnikov, križev; kar učinkuje precej kaotično urejeno, naturalistično, je pa potrebna osnova za grotesknost in skurilnost. S postopnim vživljanjem v vsebino in obliko dela, se tudi znebiš nekakšnega začudenja, ko npr. goslač igra glasbeno spremljavo iz krste. Takšnim in podobnim detajlom se moraš najprej prilagoditi, če hočeš razumeti idejni koncept tega na pokopališču se dogajajočega mrtvaškega plesa. Kar imaš v začetku za formalne uprizoritvene efekte, se nazadnje strne v celoto: družba izbojuje svoje zadnje spore v krču in že na kraju vsega minljivega, na pokopališču.

Nenavadno delo in nenavadna uprizoritev je bila deležna prisrčnega priznanja. Priznanje pa tudi dejstvu, da se je občinstvo po uspešnih gostovanjih francoskih, finskih in čeških gledaliških skupin v zadnjem času lahko seznanilo zdaj tudi z gledališkim delom v Jugoslaviji.«

Med počitnicami je praznoval sedemdeset let življenja in dela nekdanji tajnik, dramaturg in direktor Drame, upravnik SNG Maribor, urednik gledališkega lista, prevajalec, režiser in profesor Jaro Dolar. Našemu gledališču je bil povsem zapisan v letih od 1946 do 1957, ko se je posvetil knjižničarstvu. V enajstih letih svojega gledališkega dela je v našem gledališču poleg najodgovornejših nalog in dolžnosti tudi veliko prevajal iz angleščine, nemščine, ruščine, italijanščine, srbohrvaščine ter zrežiral okoli 20 del (Montserrat, Cezar in Kleopatra, Siegfried, Leda, Kreature, Giocondin nasmeh .. .). Profesorju in gleda-liščniku Jaru Dolarju želimo še veliko ustvarjalnih let.

Dočakal je upokojitev kot član Mestnega gledališča ljubljanskega, praznoval je še svoj 61. rojstni dan in — umrl. Franjo Kumer, slovenski gledališki in filmski igralec. Rodil se je 2. julija 1920 v Mariboru, kjer je od svojega 16. leta sodeloval v gledališču kot amater in stalni zunanji sodelavec, leta 1941 pa je bil stalno angažiran. Njegovo umetniško pot je ustavila vojna, ki je tudi sicer močno vplivala na njegova živ-

ljenjska romanja. Najprej se je umaknil v Jihlavo na Češkem, kjer je igral v gledališču v letu 1942, od tam je odšel na Dunaj, kjer je v letu 1943 igral v Raimund-theatru. Četudi je bil v gledališču, ni vzdržal v okupiranih mestih in že poleti 1944 ga srečamo med partizani in pri SNG v Črnomlju, kjer je sodeloval pri že legendarnih uprizoritvah Županove Micke, Matička, Namišljenega bolnika ... Že 1945. leta ga najdemo v rojstnem mestu Mariboru in v naši Drami. Igral je Drnolca, Tybalta, Cezarja (v Cezarju in Kleopatri), Jaga, Viteza Čudesa, Prho-hrja . . . Opravil je pionirsko delo v mariborskem radijskem studiu, kjer je 1949 v živo režiral dramatizacijo Jurčičeve povesti Hči mestnega sodnika. Kasnejše radijske uprizoritve so bile pa že posnete na magnetofonske trakove (Črna legija, Žeja, Kako sem postal opat. . .). V sezoni 1955/56 je odšel v Ljubljano, in sicer Mestno gledališče ljubljansko, kjer se je prav lepo uveljavil, čeravno morda le ne tako, kot če bi ostal v mariborskem ansamblu. Pač pa je bil bliže filmskemu delu, saj je nastopil v filmih Na svoji zemlji, Dolini miru, Edinem izhodu, Veselici, X-25 javlja itd. Ves čas se je posvečal radijski igri, kjer je dramatiziral, igral in režiral. Več igric za otroke pa je tudi sam napisal. Poskušal se je tudi v pisanju odrskih dram in komedij. S smrtjo Franja Kumra je slovensko gledališče doletela izguba, ki je zabolela tudi njegove nekdanje mariborske kolege, s katerimi je po vojni ustvarjal novo obdobje v zgodovini tega gledališča.

Po delnih zastojih v lanskem letu, ki so jih povzročili ukrepi za omejevanje naložb, je s 1. aprilom letos stekla gradnja I. etape obnove in dograditve SNG Maribor s polno paro. V tej prvi izmed štirih gradbenih etap, ki naj bi bila končana do jeseni 1982, je zajet nov severozahodni trakt gledališča, v katerem bodo garderobe za vse umetniško osebje Drame in Opere kot tudi za vse priodrsko-tehnično osebje. Novi trakt ima tri kletne etaže in nad pritličjem še pet nadstropij. V njem bodo poleg garderob še skladišča, vežbalnice in cela vrsta gledaliških delavnic. Na južni strani tega trakta pa je bodoči novi veliki oder.

Večkrat je slišati zmotno mnenje, da bo že v I. etapi gradnje gledališča zgrajena tudi nova velika dvorana. Temu ni tako, saj bo ta prišla na vrsto šele v III. etapi po letu 1985. Zakaj pa potem sploh gradimo že zdaj veliki oder?

Posamezni deli bodočega povečanega in obnovljenega stavbnega sklopa SNG Maribor so med seboj gradbeno in po namembnosti tesno povezani. Tako je južno nosilno zidovje severozahodnega trakta z garderobami, delavnicami in skladišči obenem tudi že obodno nosilno zidovje bodočega velikega odra. Zaradi tega ni mogoče zgraditi garderob, ne da bi hkrati tudi že v surovem stanju in brez specifične odrsko-tehnič« ne opreme zgradili tudi že novi veliki oder. Do zgraditve nove velike dvorane v III. etapi pa nam bo prostor bodočega novega velikega odra služil kot pomožno skladišče, saj bo že zdaj moral dobiti streho.

II. etapa del — po investicijskem programu naj bi jo začeli v toku leta 1983 — pa bo zajemala popolno obnovo in v veliki meri tudi predelavo kazinskega dela gledaliških poslopij. Zaradi spomeniško-var-stvenih načel bo sicer ostala ohranjena fasada in v notranjosti kazin« ska dvorana, vsi drugi prostori, zlasti pa pritlični pa bodo v celoti predelani. V njih bodo dostopni prostori občinstva za staro, kazinsko in bodočo novo veliko dvorano. Šele ko bodo ti prostori pripravljeni, bo mogoče prigraditi v III. etapi še novo veliko dvorano. To bo na vrsti šele v naslednjem srednjeročnem obdobju. Prav na koncu pa bo v IV. etapi še treba temeljito obnoviti staro dvorano in oder, saj sta tako dotrajana, da jih vsako leto samo z velikimi napori in stroški ohranjamo začasno še uporabne.

Od letošnje pomladi je čez poletje do prvih hladnejših septembrskih dni zrasla gradnja novega severozahodnega trakta do višine tretjega nadstropja, kar je približno najmanj 8 metrov nad voziščem Slovenske ulice. Gradbena dela potekajo v glavnem po načrtu. Nekoliko so v zaostanku instalacijska dela delno tudi zaradi tega, ker jih lani nismo smeli opravljati in je instalacije treba naknadno vgrajevati v lani zgrajene kletne etaže.

Pogled iz pododrišča bodočega novega velikega odra na Gradisov stanovanjsko poslovni blok

Prav čez poletje pa je bilo tudi treba opraviti izredno občutljiv gradbeni poseg. Po lanskih jesenskih težavah, ko je zaradi dotrajanosti preostalih starih gledaliških objektov prišlo celo do začasne zapore gledališča, so strokovnjaki iz varnostnih razlogov nujno zahtevali tudi ureditev protipotresnega zavarovanja stare gledališke dvorane in starega odra. S temi deli gradbinci niso mogli začeti dokler je trajala lanska gledališka sezona. Ko pa smo 17. junija odigrali zadnjo predstavo na velikem odru, so se gradbinci lahko z vso silo vrgli tudi na ta dela.

Najprej smo morali odstraniti montažni leseni mostovž, ki je povezoval kazinski del gledališkega poslopja mimo stare dvorane s starim odrom. Po njem so imeli nastopajoči edini dostop iz začasnih provizoriČnih garderob v Kazini na oder. Po odstranitvi mostovža so zidarji začeli dolbsti navpične in vodoravne žlebove v stari, močno načeti zahodni zid stare dvorane in odra. V te žlebove so vbetonirali železobetonsko veliki mreži podobno obzidavo, ki je zajela vso zahodno stran starega dela gledališča. Ta mrežasta »kletka« je protipotresno zavarovanje, ki zdaj varuje stari del gledališča. Naslonjeno na to mrežno obzidavo pa gradijo tudi veliko nosilno steno novega severozahodnega trakta.

Pri teh delih se je znova pokazalo, da je zidovje starega dela gledališča že res močno dotrajano. Med dolbljenjem žlebov za protipotresno zavarovanje se je na več mestih zgodilo, da se je zid vdrl ali pa je sploh grozil, da se bo porušil. Zato so morali graditelji na več mestih namestiti tudi opaže znotranje strani — to je v zahodnem hodniku, ki obdaja staro dvorano. To pomeni, da so morali mestoma zgraditi povsem nove dele zidu.

Navkljub zahtevnosti in občutljivosti teh del je Gradisovcem uspelo ta dela do začetka septembra končati. Znova so lahko namestili montažni povezovalni mostovž. Ta poteka zdaj skozi že zgrajeno bodočo montažno halo kulis. Nad njim pa se nemoteno nadaljujejo gradbena dela. Ponovna namestitev mostovža ni bila nujna samo zaradi zvočne in toplotne izolacije, temveč tudi iz varnostnih razlogov. V nasprotnem primeru bi se nastopajoči morali gibati po nedokončanem gradbišču skozi surovo zgrajeno montažno halo, ki je zdaj seveda še ni mogoče ogrevati in nad katero se še nadaljujejo gradbena dela. Zato nad njo tudi še ni strehe in ob deževnih dneh zamaka.

Kakšne spremembe bodo ob obisku gledališča v novi sezoni lahko zaznali gledalci?

Na prvi pogled nobenih. Znotraj starih prostorov kazine in stare dvorane bodo lahko ugotovili samo, da je takoimenovani hladni foyer na novo prebeljen. V pritličju bodo v stranskem hodniku ob stari dvorani lahko našli novo zgrajen zasilni izhod, ki vodi za zdaj na gradbišče, kasneje pa bo možno skozenj priti v novo zgrajeni severozahodni trakt in iz tega na prosto. Redko kdo bo opazil, da smo čez poletje na novo

Pogled s severovzhoda in iz Slovenske ulice na gradbišče — v ozadju Gradisov stanovanjsko poslovni blok

Pogled z juga na del gradbišča z bodočo montažno halo kulis ter z deli za protipotresno zavarovanje starega gledališča na desni

Pogled s severozahoda in iz Slovenske na gradbišče — v ozadju stara gledališka

prebarvali pločevinasto streho nad starim odrom. Največjo spremembo pa seveda lahko zaznajo mimoidoči, ki po treh letih končno lahko vidijo rasti zidovje novega dela gledališča v višave. Dolgo, predolgo smo se motali v globoki gradbeni jami.

Pravi vtis o razsežnosti in prostornini novega severozahodnega trakta pa lahko dobimo samo, če ga ogledamo z južne strani. Tam pa pogled na gradbišče za zdaj še zapirajo enonadstropne stare hiše na Slomškovem trgu s hišnimi številkami 16 a, b in c. Najkasneje oktobra bo na vrsti rušenje prve izmed njih. Tedaj bo namreč treba zagotoviti dostop na gradbišče tudi z južne strani. Priprave za to so bile septembra v polnem zamahu.

Povsem brez neprijetnih presenečenj tudi čez letošnje poletje ni šlo. Ko so graditelji zadnje dni avgusta z novim traktom prišli do višine strešnega roba stare gledališke dvorane, se je izkazalo, da so konice vseh špirovcev strehe nad staro dvorano tako preperele, da jih je bilo mogoče drobiti med prsti. Zaradi tega je bilo treba poleg novogradnje zagotoviti tudi še vsaj tolikšno obnovo tega dela starega ostrešja, da bi se nam streha v prihajajoči zimi pod bremenom snega ne sesedla.

Gradnja gledališča se je čez poletje nemoteno nadaljevala ne glede na dodatne omejitve naložb, ki so bile iz stabilizacijskih razlogov uvedene 1. avgusta. To je bilo možno samo zato, ker je gradnja gledališča povsem v skladu z verificiranimi planskimi dokumenti na ravni občine in republike. Razen tega je bila povsem v skladu s poostreno naložbeno zakonodajo ob začetku gradnje zagotovljena tudi polovica potrebnih sredstev. Levji delež zaslug za to ima Kulturna skupnost Slovenije. Izvajalcu del — mariborskemu Gradisu — smo tako ob podpisu pogodbe lahko dali celo 30 novih milijonov avansa za gradbena in obrtniška dela ter dodatnih 8 novih milijonov za instalacijska dela. Gradbeni odbor je zaradi teh predplačil dosegel, da se je Gradiš odpovedal podražitvam do višine 10 °/o za ves čas gradnje in tudi morebitne podražitve na 10 °/o lahko na osnovi sklenjene pogodbe uveljavlja šele po koncu leta 1981, oziroma po koncu gradnje. Na ta način nam je uspelo, da smo se vsaj za letošnje leto zavarovali pred večjimi prekoračitvami. Prav zaradi tega upamo, da se bo naša gradnja tudi še naprej lahko odvijala nemoteno.

Grajsko gledališče v Schonbrunnu (cesarski rezidenci pri Dunaju) iz leta 1717 je toliko dotrajalo, da so ga morali temeljito obnoviti. Pri tem so mu vrnili prvotni neokrnjeni baročni videz in akustiko, vgradili manjkajoči orkester, oskrbeli povsem nov sodobni oder z ustrezno današnjo odrskotehnično opremo in zaodriščem ter s prezidavo uredili tudi dostojne garderobe za nastopajoče, ker so bile stare povsem neustrezne. Dodatne težave so še imeli s tem, da so staro zgradbo uskladili s sedanjimi požarnovarstvenimi predpisi. V ta namen so morali vgraditi tudi povsem novo zložljivo železno zaveso, ker za običajno izvedbo te varnostne naprave ni bilo prostora.

Vse to so opravili v letu dni za 64 milijonov šilingov, ki jih je razen avstrijskega ministrstva za prosveto in kulturo prispevalo tudi (!) ministrstvo za znanost in raziskave.

Gledališče je po vojni pretežno služilo Max Reinhardtovemu seminarju in glasbeni akademiji. Le občasno je v njem nastopala dunajska komorna opera. Preteklo sezono je prenovljeni baročni gledališki biser že znova služil igralskemu, pevskemu, scenografskemu, režiserskemu in dirigentskemu naraščaju, ki tod bije svoje prve gledališko ustvarjalne »bitke«.

V restavriranem avditoriju je zdaj 368 sedežev, 19 stojišč in dva prostora za invalidske vozičke. Glavni projektant je bil arhitekt prof. dr. Sepp Stein, ki je svoj čas kot asistent pomagal pri obnovi dunajske državne opere.

Ureja uredniški odbor — Za Dramo urednik Tone Partljič Glavni in odgovorni urednik Juro Kislinger

SNG

MARIBOR drama

sezona 1981/82

datum premiere: 9. 10. 1981

prva uprizoritev v sezoni

gledališki list izdaja sng maribor glavni in odgovorni urednik juro kislinger ureja uredniški odbor — za dramo urednik tone partljiČ oblikovno-tehnična urednica o. jančar osnutek na ovitku igor recer tisk Čgp večer maribor