Rudi Šeligo Svatba Slovensko Ljudsko Gledališče Celje Rudi Šeligo Svatba Režiser: Matija Logar Dramaturg: Taras Kermauner Lektor: Arko Scenograf: Jože Logar Kostumografka: Darja Vidic Oblikovalec luči: Izidor Korošec Igrajo: Lenka Jagoda Vajt Jurij Bojan Umek Shizofrenik Rok Vihar Taja Tina Gorenjak Ciganka Eva Škofič-Maurer Korbaijeva Anica Kumer Grobar Bruno Baranović Žagar Drago Kastelic Policaj Zvone Agrež V predstavi je uporabljena pesem Petra Lovšina Najboljš je bit zadet Vodja predstave: Sava Subotič Šepetalka: Breda Jenček Lučna mojstra: Rudi Posinek, Izidor Korošec Zvokovni mojster: Drago Radakovič Krojači: Adi Založnik, Marjana Podlunšek, Dragica Gorišek, Janja Sivka Frizerka: Maja Dušej Odrski mojster: Miran Pilko Rekviziter: Franc Lukač Garderoberki: Amalija Baranović, Melita Trojar Premiera: petek, 6. februarja 1998 Tehnični vodja: Vili Korošec Šele s strašno prisotnostjo sence ženska postane konkretna, čutno nazorno in poželjenja vredna R. Šeligo (Nova revija 1992, št. 126/127) RUDI ŠELIGO, rojen 14.maja 1935 v Sušaku pri Reki, pisatelj, dramatik, publicist, politik. Avtor je za besedilo Svatba l. 1981 prejel nagrado Slavka Gruma. Krstne uprizoritve: Kdor skak, tisti hlap, Gledališče Glej Ljubljana, 1973 Ali naj te z listjem posujem, Pekarna Ljubljana, 1974 Šarada ali Darja, Gledališče Glej, 1975 Čarovnica iz Zgornje Davče, SLG Celje, 1977 Lepa Vida, SNG Maribor, 1979 Svatba, Prešernovo gledališče Kranj, 1981 Ana, Slovensko mladinsko gledališče Ljubljana, 1984 Slovenska savna, Slovensko mladinsko gledališče Ljubljana, 1987 Volčji čas ljubezni, Drama SNG Ljubljana, 1988 Razveza ali Sveta sarmatska kri, SNG Maribor, 1997 Posnetek iz kranjske uprizoritve Svatbe Posnetek iz mariborske uprizoritve Svatbe 3 Posnetek iz varaždinske uprizoritve Svatbe Posnetek iz bitolske uprizoritve Svatbe Prešernovo gledališče Kranj v sezoni 1980/81, rež. Dušan Jovanović SNG Drama Maribor v sezoni 1981/82, rež. Mile Korun Narodno kazalište Varaždin v sezoni 1983/84, rež. Matija Logar Steierischer Herbst 87 Schauspielhaus Graz v sezoni 1987/88, rež. Roberto Guicciardini Naroden teatar Bitola v sezoni 1987/88, rež. Branko Brezovec Teater "Brez..." Klagenfurter Ensemble Celovec v sezoni 1996/97, rež. Marjan Bevk 4 Taras Kermauner Šeligova dramatika Drama Svatba, 1981, je vrh in preobrat Šeligove dramatike; zato je točka, s katere se da najpregledneje zreti naprej in nazaj. Je približno na sredi Šeligovega literarnega delovanja. V Svatbi dramatik povzame svoje prejšnje teme in rešitve, jih da pod kritično lupo, se osnovni rešitvi odpove. V kasnejši dramatiki dodatno ugotavlja, daje ponesrečena rešitev iz problematike para življenje-smrt res ponesrečena. Temu spoznanju dodaja nove argumente, nanovo ga upodablja. Triptih Agate Schwarzkobler, 1968, je sicer novela, a pred nedavnim je bil predelan v filmski scenarij kot osnovo za televizijski film Matjaža Klopčiča; zato ga moremo, vsaj pogojno, vzeti kot prvi Šeligov dramski tekst. Je namreč izjemno pomemben, verjetno najpomembnejši Šeligov literarni tekst. V njem je Šeligo - sredi druge polovice 60. let - razvil in tematiziral bistvo svoje literature in dramatike, svojo pomensko strukturo. Ko je dekle Agata čez dan uradnica, je povprečno konvencionalno bitje, ki služi Pogonu družbe. Ni bistveno, daje uradnica; mogla bi biti tudi delavka za tekočim trakom, danes so tudi slovenske delavke srednjeslojke. Njeno delo ni več, kar je bilo za Šeliga v začetku 60. let, podano v romanu Stolp (v knjigi je izšel L 1966, napisan je bil nekaj let prej, izhajal je že v reviji Perspektive.) V Stolpu je delo sicer razčlovečujoče s stališča klasičnega humanizma; to pa pisatelja ne moti, ker seje humanizmu odpovedal, že konec 50. let, in na Slovenskem utemeljil pomensko megastrukturo - novo episteme, kasneje imenovano tudi postmoderna - reizma. Kar izgubi reistični človek s stališča - intimističnega, klasičnega, kakršnega koli - humanizma, dobi z vidika ontologije, ki bistveno presega humanizem. Delo se skaže na ravni, ki naj bi bila - po pisateljevem prepričanju je - onkraj metafizike, za bit-no. Dobimo enačbo: Delo = Bit. V Triptihu se odkrije, da delo ni bit; da je prazno; da je programirano po logiki Pogona, ki je drugo ime za brezpomembno, jalovo, avtistično, mrtvo družbo. Človek je sicer postal reč, a skazalo se je, da ta reč - kot reč - ni bit, ampak le - družbena -vloga, funkcija, nekaj, kar igra tujo igro, igro sistema. Vendar se Šeligo reizmu ne more kar tako odpovedati; preveč je investiral vanj. Enako kot se mu ne morejo ostali člani njegove grupe ali oblikovalci njegove pomenske megastrukture, Šalamun, Jesih, Jovanović. Zato v Šeligovi literaturi še naprej reč kot vloga in kot bit koeksistira z drugimi, novimi odrešilnimi momenti. Recimo v noveli Ali naj te z listjem posujem?, 1971; novelo je avtor L 1972 predelal v radijsko igro, L 1974 je bila uprizorjena kot gledališka predstava. V Triptihu, ki ga imenujejo tudi kratek roman, se človek nanovo razcepi v dva lika; ne več v človeka, ki konsumira, komunicira z drugimi ljudmi, družbuje, ljubi, politizira, sploh živi socialno življenje na eni strani in v delavca na drugi. Obe navedeni, prej nasprotujoči si strani postaneta v Triptihu ena, negativna. Drugo stran zaznamuje nova rešitev; da seji reči magizem. Agata se ponoči spremeni v bitje, ki je transcendentno temu svetu, kakršnega poznamo in doživljamo z običajnimi čutili. Uradovati in del(ov)ati se da kot fizično bitje. V človeku pa je še nekaj drugega: nekdo drug. Ne krščanski Bog ali božja oseba z vestjo, odgovornostjo, ljubeznijo do konkretnega drugega; te poteze so značilne za lik Smoletove Antigone, 1959, ali Strniševega Priorja, Ljudožerci, 1972. Agata živi v sebi magično transcendenco: kozmos kot tisti del sveta, ki se odkriva ponoči, ko ni več običajne sončne svetlobe, ko zavlada svet lune (mitsko razumljeno: Velike strašne matere), domišljije, ki je ne omejuje banalnost stvarnosti. Agata izgubi določilo težnosti. Znotraj krščanskega interpretativnega sistema bi postala svetnica (glej Krekovo Sveto Lucijo, 1913), znotraj magizma je čarovnica. Restrukturirano, pa vendar v bistvu enako uprizori dramatik povedano v svoji prvi pravi drami Kdor skak, tisti hlap, 1973. V nji eksplicite odkloni človekov funkcionalizem, tj. reizem, če ni poduhovljen z magizmom, z novim - kozmičnim -mit(iz)om. Tej kritiki doda še kritiko družbenega - političnega, revolucionarnega, partijskega in perspektivovskega - aktivizma, kot sta ga zastopala recimo Zupan v Rojstvu v nevihti, 1945, in Rožanc v Topli gredi, 1964. V dramatiki Šeligo do konca odklanja sleherni tip družbenega aktivizma; v zadnjih treh dramah ga poisti s sovjetskim 5 stalinizmom (Ana, 1984, Volčji čas ljubezni, 1988) in s srbskim nacistalinizmom (Razveza ali Sveta sarmatska kri, 1995). V tretjem dejanju Skaka se obnovi Agatin magizem. Zdaj je dramatiku jasno, da je rešitev z rečjo, ki je postala vloga, povsem napačna. V pol desetletja, kolikor je minilo od nastanka Agate, seje dramatik prepričal o edinoveljavnosti magije; le da se ne more odločiti med belo in črno. Ezoterična druščina v sporočilu Skaka (Šeligo je kot tak dramatik z idejno poanto) kontemplira kozmos, se isti s pozitivnim dogajanjem v vesolju, kot to takoj za Skakom povzame Strniša v Driadi, 1976, a uvede že z radijsko igro Mavrična krila, 1957. Tako sta človeku vrnjeni notranjost-duševnost in fantazija, ki ju je v reizmu, v prvi fazi-modelu nove megastrukture, izgubil. A to ni medčloveško udejanjajoča se duševnost kot recimo v erotični ljubezni temne strasti v Jurčičevem Tugomerju, 1876, ali idealnega čustva v Župančičevi Veroniki Deseniški, 1924, niti odpoved tosvetni realizaciji tega čustva kot v Prešernovem Krstu pri Savici, 1836. Čustvo in notrina - psiha - se v Skaku manifestirata le v razmerju človek-kozmos: (po pravilu mala, ezoterična, izbrana) grupa ljudi služi le temu, da tvori zid-mejo, skoz katero k posameznikom ne more prodreti družba s svojim življenjem, nasiljem, zapovedmi-prepovedmi, vrednotami. Sicer pa je v tej grupi vsakdo sam; sam glede na ostale, ob tem pa notranje totalno povezan-poisten s kozmosom. Isto temo obravnava Jovanović v drami Igrajte tumor v glavi in onesnaženje zraka, 1971. Človek ta hip še ni v avtizmu; redukcijo na narcisa mu preprečuje vera v kozmos. Ko ta vera odpade, ni več sile, ki bi mogla zadržati radikalno avtizacijo človeka - kot posameznika in kot grupe. Ta zlom kozmocentrizma, sakralnega kozmizma se dogodi v Svatbi. Leta 1977 napiše Šeligo svojo morda najuspešnejšo dramo: Čarovnico iz Zgornje Davče. Premik glede na Skaka je očiten takoj. Skak je tezna, ideološka drama; to se vidi iz primerjave med prvo in drugo uprizoritvijo. Prva je nenavadno uspela, ker je pomenila - v gledališču Glej, ob Jesihovih Grenkih sadežih pravice, 1974 - tudi idejno-socialni prodor nove megastrukture v dramatiki-gledališču; v liriki je uspela že s Šalamunovim Pokrom, 1966, v prozi ravno s Šeligovim Triptihom. Druga uprizoritev, v 90. letih v Kranju, pa je pokazala rebra: suhost teznosti. Šeligo je to čutil že sredi 70. let. 6 Zato je napisal Čarovnico kot tekst, ki je v načelu - v proizvodni zamisli - dvoumen. Kritika srednjeslojstva kot malomeščanstva, kot životarjenja znotraj zidov ječe povprečnosti, funkcionalnosti, malih užitkov, malih družabnih uspehov, imidža, vrtičkarstva, duhovne lenobe in topumnosti, brezperspektivnosti, banalitete, ničevnosti ostaja; do konca, do 90. let. Šeligo še zmerom veruje v magično moč, ki je skrita v človeku. V Čarovnici obnavlja Agato iz Triptiha. V novi drami je imenovana Darinka. Darinki da dramatik izjemno moč, tisto, ki so jo Zupan v Rojstvu in komunisti pripisovali levi Revoluciji, Jeločnik v domobransko usmerjeni dramatiki slovenske politične emigracije pa desni Revoluciji (glej njegovo dramo Vstajenje kralja Matjaža, 1951). To ni le moč človeka in človeške skupine, pa naj je ta še tako široka in masovna, naj je Razred, Narod ali/in samo Človeštvo. Šeligo izhaja iz moči same Narave, mitske in magične, svete, kot v Vstajenju. Kot sveta pa je dvoumna: fascinans in tremendum, zapeljivo-očarljiva in strašna. V tem času izdeluje Šeligo - v skladu z režijsko koncepcijo revolucijsko ritualnega sveta kot megateatra, njen avtorje Ristić, vplivala je enako na Jovanovića - svojo ideologijo zapeljevanja in očarovanja, sedukcije namesto produkcije, fascinacije namesto ljubezni (do drugega). Gre za dve osnovni strategiji diabolizma. Za Šeliga diabolizem ni negativen; kajti ne gleda ga s stališča krščanstva in/ali humanizma. V diabolizmu kot v resnici magizma išče rešitev. Darinka se odkrije kot čarovnica, ne kot svetnica ali humanistična revolucionarka. Ristić revolucije ne razume več kot humanistično, ampak kot sakralno-teatrsko, kot artaudovsko, to pa ga vodi v smer Miloševićevega nacistalinizma; Artaud je bil oboževalec Hitlerja, enako kot Heidegger. Ristić Miloševića ne presoja kot negativno figuro, kot ne Heideggerja Rožanc, ko je v drami Stavba, 1962, oboževalec Heideggerjeve biti. V Triptihu se nakaže, v Čarovnici izvede tisto, čemur se da najustrezneje reči katastrofizem in kar zastopa tudi Ivo Svetina v dramah Šeherezada, 1989, Vrtovi in golobica, 1994. Darinka izstopi iz sebe kot srednjeslojske vloge - soproge, gospodinje - in se v magičnem stiku z Veliko strašno materjo napolni z neizmerno silo vesolja, ki pa ne more biti drugačna kot destruktivna. More v temelju podreti srednjeslojski svet človeške družbe, ne more pa vzpostaviti niti najmanjšega stika med dvema človekoma, ki bi bil soroden recimo obojestranskemu stiku med Jermanom in Lojzko na koncu Cankarjevih Hlapcev, 1910, ali vsaj enosmernemu med Pažem in -Smoletovo - Antigono. Darinka ostaja sama na svetu, nadčloveško, zunajčloveško, magično-pravljično -čarovniško - bitje. V Šeligovem svetu ni več prostora za idealna bitja romance, za junake in heroine, kot sta Krim in Nina v Rojstvu in Junak in Mojca v Vstajenju. Pravljica ostaja le še temna, v nji nastopajo le še bedaki - srednjeslojci - in demoni. Šeligo sam se zgrozi nad svetom, ki ga je uprizoril. Če so bogovi le demoni, ni rešitve, razen v pandestrukciji, to pa je radikalno nihilistična laži rešitev; je le sadomazohistična perverzna igra, ki ima en sam konec: U-nič-enje. Svetovni potop ali potres, ki je bil za Zupana v Rojstvu v nevihti ali za Pirjevca v drami Ljudje v potresu, 1947, le - edino učinkovito - sredstvo za nastanek Novega sveta, ostane v Čarovnici edina resnica in (laži) trdnost, samospodbijajoča se trdnost. Marxov revolucionizem se zreducira na destruktivni anarhizem. Zapeljevanje zapelje človeka le v umor -nič. Fascinacija traja, dokler traja moč Čarovnije. A čarovnija se slej ko prej razčara v prazno samoslepilo. Šeligo začne iskati z regresijo v humanizem in krščanstvo; v Lepi Vidi Veliko strašno mater počloveči; imenuje jo Lepa Vida. Vida zapusti svet bogov, ki je svet negativne moči, in gre tja, kjer vidita krščanstvo in humanizem - humanizem je izvod iz krščanstva - rešitev: k posamezni osebi in k njenemu ljubezenskemu razmerju do druge posamezne osebe kot drugosti, ne kot identitete. Bogovi uničujejo druge, sami ostajajo brezčutni, zato popolni; to je definicija demonov, hudiča. Vida hoče postati človek, da bi trpela, da bi šla skoz izkustva življenja-smrti (bogovi so večni), ta izkustva ponotranjila, s tem osmislila. Kot poškodovana, neuspešna, pomanjkljiva - kot človek - naj bi v sebi odkrila hrepenenje; kot bog, ki je samozadosten, ga ne more, ne čuti potrebe po njem, po osmišljanju, po odprtosti do drugega. Vida postane soproga, mati, a načrt ji spodleti. Srednjeslojstvo je karikatura sveta bogov: je brez notrine, sama pozunanjenost, imidž, dolgčas, spleen, spolni užitki, medsebojna mučenja, ki zgolj uničujejo; ta svet je desetletje kasneje uprizoril Zajc v Medeji, 1988, predvsem v Jasonovem liku. Vida sicer odkrije v sebi hrepenenje, kar pomeni, da jo notranja želja neustavljivo žene ven iz srednjeslojske ječe-bordela-praznine. Hoče iz malega slovenskega sveta v velikega, v zgodovinskega, kot so to hoteli že Jurčič in Levstik s svojima Tugomerjema pa Zupan z Rojstvom. V svet osvajanja sveta, skrajno intenzivne vitalnosti, ekspanzije. Ker se je prodor v kozmos ponesrečil, v Čarovnici, odide Vida čez morje v Španijo, ki pravkar osvaja ta svet, nove kontinente, Ameriko, v Cortezovo družbo. A doživi tudi tu polom, bistveno nič manjšega kot v domačem loncu. Brezperspektivnost - vnaprejšnjo ponesrečenost - takšnega projekta je pokazal Zupan že četrt stoletja prej v Aleksandru praznih rok, 1954, v drami o usodi Krima, Nine in njunega kraljestva, ki sta ga ustanovila kot komunistični Novi svet: postal je svet klanja, uničevanja, praznine, niča. V koncu Vide pride Šeligo prvič v možnost rešitve, pozitivitete. Prej sta mati in hči, Vida in Darinka (Darinka iz Čarovnice je odrasla in ponesrečena Darinka iz Vide), med sabo odtujeni; ker živi stran od matere, Darinka kot otrok ne more govoriti. Konec Vide pokaže, da Darinka spregovori; reče Vidi: Mama Nastala je možnost, da govor ne bi bil le prazen tek pogona semiotike, označevalcev, retorika; kot reizem in ludizem podaljšanje v lingvizem, v znotrajtekstualizem, v svet form, ki je brez/zunaj smisla. Nakaže se možnost, da se dva človeka kot posamezni osebi, vsaka z lastno dušo-vestjo, neposredno srečata, odkrijeta drug v drugem drugost kot božjo transcendenco. -Tak je položaj pred Svatbo. Zgodba Svatbe je dvojna: o prenehanju moči magije in s tem o prenehanju pozitivnega medsebojnega stika dveh ljudi. Dokler je v Lenki moč bele magije, je njen odnos z Jurijem lep; sta božja otroka, medtem ko je ostali svet svet klavcev, i Ko se odločita za podružbitev, Lenka izgubi čarovno moč; vse se jima sesuje. Od izpraznjenosti Lenka celo umre, Jurij pa odtava v izgubljenost, še en dokaz o načelni ponesrečenosti sveta. Ljudje se mučijo naprej. Tudi če se lotijo največjih svet spreminjajočih načrtov (Volčji čas ljubezni), sledi iz njihove akcije (samo)uničevanje (Ana). Tudi če poskušajo slediti Jezusu in na križu odrešiti svet -Ijudi, se jim poskus izjalovi, kot Mutu, mutastemu dediču mutaste Darinke kot otroka. Darinka je v Vidi postavila osnovo za rešitev. V Slovenski savni, 1987, se človek kot Muto vrne v stanje nemosti, nezmožnosti, da bi artikuliral svojo od praznine niča drugačno - božjo transcendentno - naravo. Šeligo ugotavlja, da Kristus ni več mogoč; da ni niti križanja ali pa je ponesrečeno. Odkar je Lenka v Svatbi izgubila čarovno moč, je vsega konec. mučilcev, notranje sprtih ljudi, hudobnežev, zavistnežev, ponesrečencev, svet razkroja in niča. Iz tega sveta ne more priti nič dobrega; je že sam na sebi svoj propad. Izhod bi mogel biti v nekakšnem človeškem angelstvu; dva čudaka, neprilagojenca, tujca, človeka z roba družbe, nesposobna ali nenadarjena za proizvodno delo in za oblast, živita in osmišljata svet, ki je zunaj težnosti, utilitarnosti, neolitskosti. Vendar ne vzdržita; pustita se zapeljati sugestiji, da naj bi postala normalna človeka, srednjeslojca, delovna, člena pogona, označena kot ostali. Šeligov dramski opus je eden največjih, najpomembnejših ne le v povojni slovenski dramatiki. S fantazijskim jezikom, ki kombinira banaliteto in patos, lumpenizem in kulturo, dno in vzvišenost v fascinanten spoj zapeljive gledališke besede, ki pa je obenem intelektualno avtokritična, lastno fascinativnost spodbija v ugotovitvah nepresegljivega nihilizma. Šeligo radikalno očisti mizo, pokaže samoslepilnost magij, politično revolucionarnih in newageevskih, od kozmocentrizma do belega blagega čarovništva. S tem prisili človeka, da misli neolepšan temelj svoje eksistence. Šeligo pritira to eksistenco v njeni resničnosti do zadnje točke, ki je še mogoča zunaj Boga: do niča. Tu se ustavi; tu ne more naprej. A tu tako intenzivno uprizarja klavrnost, neprimernost, ponesrečenost življenja - umiranja - v lažnem, da se zdi, kot daje nič, ker je resnica, kljub vsemu boljši od videza-laži, od družbovanja, od sveta imidža-trga-tekem. Ta svet razkrinka kot bloden, kot človeka nevreden. Vsak pravi poskus človekove (od)rešitve mora izhajati iz lucidno osvetljenega-analiziranega--predstavljenega položaja človeka v niču, kot ga posreduje Šeligova mojstrska dramatika. Šeligo v Svatbi, to je ključno, veže pozitiven odnos med dvema človekoma na obstoj bele magije. Če odpove bela magija, odpove tudi pozitivnost medčloveškega razmerja. Nato vežejo ljudi le še interesi (politika, gospodarstvo), sovraštva, škodoželjnost, uničevalske strasti, ki so v temelju samouničevalske. Človek regredira v avtista, vendar niti ne večvsamovšečnega narcisa, kar je srednjeslojec navzven (glej Šeligovo televizijsko dramo Svetloba in seme, 1984), ampak v avtodestruktivca. Od Ane do Sarmatske krvi se ta linija potrjuje. Le da se iz tragedije, v Ani, svet scvrkne - ponesreči - v karikaturo, v Krvi. Jurij in Lenka sta človeka brez more preteklosti nad seboj, le s silno, v prihodnost razprto ljubezensko željo v sebi. In prav ta želja jima slednjič - kdo ve zakaj - ukaže, naj svoje neskončno čisto in svetlo ljubezensko energijo kronata z zakonom, naj rodita sina in stopita v svet "normalnih" ljudi tudi sama. Vendar ne cerkev ne občina nočeta opraviti poročnega obreda, zveza med njima ne more in ne sme biti tudi od tega sveta. Lenko in Jurija porinejo v svet obveznosti in dolžnosti, krivde, greha in kazni. Zdaj se morata ukloniti totalitarnemu diktatu "normalnega", noremu divjanju njegovih apetitov, ki hočejo imeti vse in vsakogar po svoji bedni in ponesrečeni meri. Lenkina in Jurijeva ljubezenska pobožnost je nenadoma samo še stvar konvencije in vsakdanje nuje. Čar se razprši, ljubezenski čudež izgine... Kar ostane, so samo še rutinirane, jalove kretnje telesa, v katerem se ne more ukresati nobena čarobna, božja iskra več. Šeligova Svatba je po svoji miselni in oblikovalni zasnovi moraliteta. Seveda pa kot moraliteta, ki se danes lahko dogaja samo še pod praznim nebom oziroma nad temnim brez-dnom, v katerega neizogibno pade prej ali slej vse pobožno koprnenje in se pogubijo vse velike želje "božjih otrok", to je vseh tistih hrepenelcev in ljubezenskih ljudi, ki niso od tega sveta -moraliteta danes seveda ne more imeti več nobenega trdnega božanskega zgleda, oziroma nedotakljive zapovedi, na kateri bi lahko še utemeljila svoj odrešenjski "nauk". Zato lahko o odrešenju in poveličanju govori samo še kot o izgubljeni iluziji, o visokih zgledih in vrednotah samo še kot sakrilegiju in profanih, problematičnih medčloveških vrednostih, mračnih strasteh in celo zločinu. In vendar je v gosti, zgroženi in natančni dramski govorici Šeligove Svatbe neubranljiva magija, v njeni sicer nedvoumni ironiji tesnoba in srh - je poezija, ki se kljub jasni zavesti o niču, ki seje naselil v sami matici človeškega sveta, ne more odreči upanju, a tega svojega upanja spet ne more in noče zavarovati pred neizogibnimi konsekvencami. Andrej Inkret: Med historijo in pasijonom (zapiski ob dramah Rudija Šeliga) 1973-1986. V: Rudi Šeligo: Slovenska savna. Ljubljana, 1987 A prvo, v kar bi morali biti usmerjeni vsi postopki, je premik iz preteklosti v sedanji čas. Tekst mora biti strukturiran tako, da snov prestopi rampo, ki razmejuje oba časa. Gostota stvari, trmoglava pričujočnost predmetov, gibov mora najprej vstopiti v svetlobo neposrednega "zdaj". Tako se kaže neposredna pričujočnost stvari - seveda - v neposredni povezavi z ravnino sedanjega časa, ali drugače in celo: sedanji čas prezentacije v pisavi se tako ali drugače kaže kot prvi pogoj za to, da se "stvarnost pokaže v dimenziji glagola biti", če uporabim Pirjevčevo formulacijo. Je pričujoče, je navzoče, pomeni je neposredno zdaj zraven. Je tu in zdaj. Pozabljeni, potlačeni človek, ki naj ga magijsko gledališče kliče v sedanji čas, je tako imenovani arhaični človek oz. človek magijske-mitske kulture. To gledališče obuja v sedanjost celotno polje iracionalnega, mitsko enotnost človeka, narave, kozmosa, vzpostavlja čustveni odziv na svet, združuje čustveno in intelektualno spoznanje sveta, evocira človekovo celoto na račun delnih funkcij, ponovno sestavlja izgubljene tri četrtine človeka s sedanjo, prerazvito, deformirano sedanjo Iz "Zapiskov" Andreja Inkreta Iz Šeligovega programskega spisa Za magijsko gledališče četrtino, čas upanja infiltrira v naš čas analitične izgubljenosti, znanstveno nadutost transformira v čas ponosa, ritualizira človekov optimizem, razpršuje človeka v svet in svet v človeka, ukinja bipolarnost subjekt (človek) - objekt (svet, narava), minira zaprtost železnega človeka v ideološko lupino, razkriva nihilizem njegove akcije, omogoča pretakanje energije med ljudmi in stvarmi sveta, kozmosom in kaosom. Torej gledališče ideologij in besednih dvobojev. Razumljivo je, da je ta besedni boj v drami lahko le kot antagonizem med (trenutno) močnejšim subjektom in subjektom, ki je degradiran, razžaljen in hoče zavzeti mesto prvega. Gre torej za gledališče, ki uprizarja agon nihilističnih subjektov, ki jih nosi volja do moči (pri čemer te "moči" nikakor ni mogoče razumeti kot "življenje") in katerih cilj je eliminacija drugega, brez sledi dopuščene biti vsemu, kar ni subjekt sam. Vse to seveda z eksplicitno konformistično podporo temu invalidnemu svetu, ki mu vlada Ratio, ki svojo tenko plast hipertrofira v celotni svet in ki tako kot subjekt v razmerju do vsega drugega eliminira vse, kar ni racionalno. Gledališče, ki se zanaša na moč današnje tenke besede, je torej gledališče sveta, ki ima v svojem središču nihilistični subjekt, okrog njega pa nepregledno polje življenja, ki je samo zato tu in zdaj, da ga subjekt pogazi, premaga, porazi in spremeni po svoji podobi. Rudi Šeligo: Za magijsko gledališče POROČILA DNEVNEGA TISKA OB KNJIŽNEM IZIDU ŠELIG0VE SVATBE PRI ZALOŽBI OBZORJA MARIBOR LETA 1981 Besedilo drame, ki je v svoji sporočilnosti večplastno, je napisano v sočnem jeziku: številni so stari izreki v nekaterih prizorih, vpleteni v daljši monolog, kar daje besednemu tkivu nadih ustnega izročila. Dejanja in zapleti dosledno izhajajo iz lastnosti značajev nastopajočih oseb in iz določenih značilnosti konfliktnih situacij. Svojevrstna drama Svatba, lani večkrat uprizorjena v Prešernovem gledališču v Kranju in v SNG Maribor, bo v knjižni izdaji dostopna sedaj širšemu krogu bralcev. Gema Hafner, Večer, 23. IX. 1982 Asimilacija subjekta v sistem pomeni tudi izničenje njegove magije in konec obstajanja lika kot subjekta (vendar ne pomeni njegove smrti). Takšno konec koncev preprosto, skoraj naivno gledanje na položaj človeka v svetu je seveda avtorjev problem, kritično oceno pa zadeva tam, kjer takšna abstraktna (v dobesednem pomenu: Šeligo iz svojega pisanja namreč odmišlja nekatere bistvene razsežnosti bivanja posameznika in družbe) zastavitev problema precej omaje poetsko koherentnost celote, razpršuje slogovni izraz in vpliva na statičnost dramske kompozicije. Največ takšnih pomanjkljivosti ima prav Svatba. Marko Juvan, Ljubljanski Dnevnik, 23.X.1982 Če preberemo Šeligovo Svatbo in njegovo poetsko programsko besedilo Za magijsko gledališče, postane jasno, da je avtor zastavil svoje dramatično delo izredno celovito, saj je iz svoje koncepcije človeka konstruiral ustrezno poetiko, ki naj to koncepcijo tudi avtentično "realizira" skozi metodološko natančno opredeljeno literarno operacijo. Vtem smislu je Šeligo čisti racionalist (kljub temu, daje svojo refleksijo človeka postavil ravno na "magično" - mitološko substanco) in se vključuje v klasično dogajanje evropske literature, ki je vedno izdelovala svoje programe, tokove in smeri in realizirala literaturo na njihovi svetovnonazorski hipotezi. Aleksandr Zorn, Naši razgledi, 8. X. 1982 10 MILADA KALEZIĆ NAGRAJENKA PREŠERNOVEGA SKLADA Igralka Milada Kalezić v svojem zadnjem igralskem obdobju pooseblja ustvarjalne vrhove svoje generacije, ki na svojstven način utrjuje vez med tradicijo, stalnim iskanjem novega ter slutnjami gledališke prihodnosti. Kljub temu, da ob njenih vlogah zaznavamo zrelost izkušene interpretke, smo z njenim vsakičnim nastopom vedno znova presenečeni, saj Milada Kalezić drzno in intuitivno ter seveda študiozno odkriva svoje nepoznane igralske obraze. V nizu zadnjih vlog, vse so prežete s polno profesionalnostjo ter visoko aristokratsko držo velike igralke, iztopata nastopa v Eksploziji spomina in Ukročeni trmoglavki. V različnih vlogah markize Merteuil in vikonta Valmonta v Müllerjevi Eksploziji spomina je Milada Kalezić z osupljivo telesno disciplino in govornim niansiranjem upodobila lascivno nadutost in tragikomičnost človeške zgodovine, izrezane iz preteklosti in prihodnosti anarhičnega in redoljubno absurdenga vesolja. Po izjemni igralski gledališki ariji, ki se nadaljuje v nabitem tempu Ukročene trmoglavke, je igralka Milada Kalezić zahteven ustvarjalen izziv podčrtala z ritualno ekstatičnim končnim izbruhom in eksplozijo, zaustavljeno v ledeni tišini odmeva. Preko nenadkriljivega igralskega valovanja, vpetega med skrajna pola človeške trme in krotkosti, pripelje Kalezićeva svoj lik Katarine do ključnega monološkega vrhunca, ko se po neubranljivem komedijskem tempu zavemo gledališke čistine, napolnjene z mojstrstvom dramatika in igralke. Gledališka raznolikost, žanrska pestrost, orkestracija krikov in tišin, uravnoteženost razuma in čustev, prepletene z iskanjem novih izraznih možnosti, utemeljujejo igralsko predajanje Milade Kalezić. Predajanje, ki zaznamuje magičen prostor vsakokratne in neponovljive gledališke akcije. Nedvomno je igralka Milada Kalezić v kratkem časovnem obdobju zadnjih gledaliških sezon ustvarila vloge, vredne najpomembnejših umetnikov Kolektiv SLG Celje kolegici Miladi Kalezić iskreno čestita (Del utemeljitve predloga za nagrado Prešernovega sklada) NOV DRAMATURG V SLG CELJE KRIŠTOF DOVJAK, rojen 1.3.1967 na Švedskem, študiral primerjalno književnost in filozofijo v Ljubljani, se ukvarjal z gledališko kritiko pri časopisu Dnevnik, doslej objavil tri dramska besedila: Šah-mat (Sodobnost, 1994), Antigona (Mentor, 1995), Stoprvič-Bogota (Sodobnost, 1997). 12 IZVLEČKI IZ KRITIK OB MINISTRU V ŠKRIPCIH Janez Bermež, Zvone Agrež, Mario Šelih, Tina Gorenjak, Igor Korošec Razgibana, ritmična, gledališko dobro izdelana uprizoritev Cooneyjeve lahkotne komedije bo gotovo dobrodošla popestritev dolgih večerov v povolilnem času v deželici, ki poleg političnih in gospodarskih ugodnosti demokracije odkriva tudi druge slasti večstrankarskega sistema: afere, škandale, negovanje javne podobe itn. Špela Virant, Večer, 8.12.1997 Mario Šelih, Zvone Agrež, Bruno Baranović Pod korektno popolnjeno kožo bulvarja mezi široka struga zdrave krvi. Primož Jesenko, Dnevnik, 9.12.1997 13 Mario Šelih, Tina Gorenjak, Igor Korošec Celjska uprizoritev tipične do konca napete bulvarke Raya Cooneyja Minister v škripcih gledalcu ne pušča prav nič časa... Tudi tokrat - to je verjetno ob Mlakarjevih režijah eden najbolj izrabljenih stavkov - smo videli cel kup dobrih komičnih vlog, pravzaprav so se razigrali vsi, ki jim je to besedilo kolikor toliko omogočalo. Matej Bogataj, Delo, 9.12.1997 Zvone Agrež, Vanja Slapar-Ljubutin, Mario Šelih 14 Drago Korošec, Mario Šelih, Igor Korošec Povprečni davkoplačevalec se sicer lahko ob Cooneyjevi burleskni ministrovi upodobitvi privoščljivo muza in brezskrno zabava, toda ko se nekoliko zamisli nad brezobzirnostjo sredstev, s katerimi more vrhunski politik pred javnostjo varovati svoje "dobro ime", postane nasmeh grenak. Slavko Pezdir, Novi tednik, 11.12.1997 Maja Štromar, Zvone Agrež, Eva Škofič-Maurer SLG Celje Upravnik: Borut Alujevič Umetniški vodja: Matija Logar Režiser: Franci Križaj Dramaturg: Krištof Dovjak Lektor: Arko Vodja programa in propagande: Anica Milanović Tehnični vodja: Vili Korošec Igralski ansambel: Zvone Agrež, Bruno Baranović, Janez Bermež, Tina Gorenjak, Tomaž Gubenšek, Renato Jenček, Milada Kalezić, Drago Kastelic, Igor Korošec, Anica Kumer, luna Ornik, Miro Podjed, Stane Potisk, Igor Sancin, Vanja Slapar-Ljubutin, Mario Šelih, Eva Škofič-Maurer, Bojan Umek, Jagoda Vajt Gledališki list št. 4 Sezona 1997/98 Predstavnika: Borut Alujevič Matija Logar Urednik: Krištof Dovjak Lektor: Arko Oblikovalec: Iztok Skok Fotograf: Damjan Švarc Naklada: 3000 izvodov Tisk: Grafika Gracer Slovensko Ljudsko Gledališče Celje SLG Celje Gledališki trg 5, 3000 Celje, p. p. 49 Telefoni: * centrala (063) 442 910 * tajništvo (063) 441 861 * propaganda (063) 441 814 * faks (063)441 850 -slg.celje@quest.arnes.si http://www2.arnes. si/~ceslg0/ 16